« Les mots justes trouvés au bon moment sont de l’action. »

Hannah Arendt (1906 - 1975)

Des yeux disponibles

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En nous engageant dans le cinéma indépendant, nous pensions opter pour une certaine liberté et nous voulions nous mettre au service du “bien commun”, du beau et surtout du vrai. Nous espérions ainsi nous éloigner de ce que le cinéma a de plus abrutissant et nous refusions comme le déclarait sans honte Patrick Le Lay de « vendre à Coca Cola du temps de cerveau disponible ».

Le contenant qu’est la télévision ne vient pas sans le contenu que nous les auteur, réalisateurs et producteurs proposons aux téléspectateurs. Aujourd’hui le job des scénaristes que nous sommes est de de rendre le maximum d’yeux “disponibles”. Les histoires à la télévision et au cinéma n’ont plus aucune autre finalité que celle de faire faire de l’argent à ceux qui les produisent. Loin de nous donc cette ambition chère a Francesco Maseli (le réalisateur italien qui fut l’assistant de Visconti), celle de remettre l’Homme   au cœur du cinéma en créant avec ses amis l’Alliance Mondiale du Cinéma. Ce statut du cinéma comme pure commerce, nous le devons tous à la décision de justice de 1915 dans une affaire qui opposait Mutual Film Corporation à la Industrial Commission de Ohio dans laquelle la cour suprême américaine a décidé que le cinéma n’était que du business pur et simple et que sa pratique n’avait pour unique but que de faire du profit.

Si le cas s’est posé, c’est bien qu’on pourrait lui envisager d’autres fonctions. Par exemple, celle de faire la promotion du savoir et des connaissances ; peut-être pas au même titre que l’école, mais pourquoi pas à côté de l’école afin d’éduquer notre cerveau à s’habituer à affronter l’inconnu comme le propose Michel Serres.

Dans cette course effrénée au profit, des gourous ont occupé le terrain de nos “cerveaux disponibles”, jetant aux oublis le fabuleux travail des structuralistes dont la contribution serait d’un apport incommensurable pour le cinéma. Les Syd Field, Robert McKee, pour ne citer que ceux là, se mirent donc à enseigner à tous non plus comment écrire un scénario, mais plutôt comment faire de l’argent en en écrivant. « How to write a screenplay that sells in 21 days » est un des livres qui illustre bien le projet cinématographique qu’on a prévu pour nos yeux. Les gourous ont donc envahi la planète entière, que ce soit les chaines de télévision, les écoles de cinéma et même les systèmes de financement “public” ! On forme des script-doctors (entendez médecins du scénario) qui désormais analysent et décident d’un scénario non pas sur sa capacité à ouvrir notre esprit, mais plutôt sur sa capacité à faire des entrées.

Et vous vous étonnez que la plupart des Américains, et de plus en plus d’Européens, pensent que l’Afrique est un pays ! Pourtant, nous savons tous que nul ne saurait prédire le succès d’un film, qui très souvent dépend plus de son budget marketing que de son contenu. Pire encore, les véritables chiffres (en dehors des exceptions qui bénéficient d’une forte propagande) font plutôt de Hollywood un mauvais business, au point où même Spielberg a dû se débarrasser de son studio.

Alors, pourquoi ce formatage à l’échelle planétaire ? Pourquoi tout ce qui, dans le cinéma indépendant, est financé avec l’argent public est-il formaté et reste old school et immuable malgré les nouvelles technologies ? Pourquoi toujours les mêmes individus, les mêmes discours et les mêmes méthodes? Même la forme de présentation du scénario n’y échappe pas. Il faut présenter le scénario comme s’il avait été dactylographié à la machine à écrire en imitant la typographie courrier n°10 de l’époque. On applique partout des règles de Hollywood comme celle qui dit qu’une page de scénario a une durée d’une minute; comme si le texte écrit était la seule façon de présenter un projet de film !

Après tout ce formatage, comment alors comprendre que devant notre téléviseur qui nous propose aujourd’hui des centaines de films, nous arrivons à trouver qu’il n’y a rien de bon à la télévision et que nous ferions mieux d’aller nous coucher ? Oui en effet, le cin »ma de formule ne nous parle plus. Et que fait-on quand une langue ne nous parle plus? On en change ! Pourquoi malgré le peu de films intéressants pour nos cerveaux, le système qui les produit ne se remet-il pas en cause? Et pourquoi acceptons-nous le cinéma-recette ? S’il est important de s’alarmer de cette situation, c’est parce qu’il atteint aussi le cinéma dit indépendant, financé avec de l’argent public.

S’appuyant sur ce rêve du cinéma capable à la fois d’émerveiller et de rapporter de l’argent, un réseau aujourd’hui mondialisé de professionnels du cinéma indépendant qui sont aussi bien dans les festivals que les fonds de financement et aussi dans les télévisions publiques, demande aux États de financer le cinéma sans que personne ne s’interroge sur le véritable contenu de ce qu’ils entendent par cinéma sous prétexte que ces méthodes sont les seules acceptables.

Ces films font-ils vraiment de l’argent ? Les vrais chiffres nous disent le contraire. Combien d’échecs derrière ces films-recettes qui font rêver tout le monde ? Sous le prétexte qu’on a trouvé la formule magique, qui ne vise pas autre chose que le succès commercial, celle-ci s’est étendue sur tous les films. Désormais, on applique la même formule partout alors que chaque film devrait trouver la sienne propre.

Que fait donc le capitalisme dans nos yeux ?

Si on peut comprendre qu‘Hollywood poursuive en tant qu’entreprise privée le succès commercial en nous en mettant plein la vue et donc plein le cerveau aussi, pourquoi acceptons-nous cette finalité capitaliste avec l’argent public ? Tous les systèmes de financements publics du cinéma, qu’ils soient Français , Allemands ou de l’Union Européenne, s’appuient sur ce modèle américain pour attribuer les fonds et donc fabriquer des films qui, depuis l’écriture, n’ont pour finalité ultime que de “faire de l’argent”. Le pire est que toutes les écoles de cinéma, et en particulier les écoles publiques, enseignent ces méthodes des gourous américains, ce qui fait que les experts en scénario, les fameux script-doctors qu’emploient les chaines de télévision, les sociétés de productions et les systèmes de financements comme le Centre National du Cinéma en France et le Medienboard en Allemagne, sont formés à cette école.

Michel Serres dit que la télévision fait la promotion des valeurs contraires à celle que l’école voudrait promouvoir : celles de l’aventure, du saut vers l’inconnu que nous propose chaque auteur. Quand dans un film nous anticipons un conflit entre un personnage et le protagoniste, ce n’est pas parce que nous sommes très intelligents, c’est tout simplement parce qu’on nous l’a dit de manière insidieuse. Produire cette sensation est une intention réelle dans l’écriture cinématographique au point où le cinéma devient un art où lorsqu‘on a vu un film et qu‘il est presque à jeter, on ne dit pas “j’ai déjà entendu cette chanson”, comme on peut dire avec dédain “j’ai déjà vu ce film”.

Cette écriture cinématographique s’éloigne de la connaissance et s’attelle à la recherche du profit à travers les histoires qu’elle nous propose. Et les jeunes en quête de liberté ont raison de se détourner de ce réseau désormais international du cinéma dit indépendant au profit du media alternatif qu’est devenu internet. Car on retrouve les mêmes personnes comme “commissioning editors” dans les chaines de télévision publiques, dans la gestion des festivals et dans les fonds de financement public du cinéma. Un réseau de personnes qui sont responsables de l’échec du cinéma indépendant aujourd’hui et qui font allégeance à un système hollywoodien dont ils étaient censés s’éloigner. Et à coup de formations, ils œuvrent pour contaminer les régions encore non-polluées comme l’Afrique, avec des formules et recettes hollywoodiennes qu’ils maitrisent eux-mêmes très mal… et dont ils prétendent être les dépositaires…avec l’argent public !

La question qui se pose est la suivante : pourquoi l’argent public doit-il financer une finalité capitaliste du cinéma ? et ainsi détourner les masses de la connaissance et du savoir dont ce cinéma est aussi capable. La réponse stratégique que donne cette “mafia” en réseaux pour voiler la face aux élus qui les financent, ce sont les jeunes. Partout maintenant à Cannes, à Berlin, à Locarno… On multiplie à tout va des programmes soi-disant pour les jeunes, ce qui n’est pas une mauvaise chose en soi, mais on ne peut ignorer qu’il faut des décennies pour fabriquer un cinéaste. Un homme comme Manuel de Olivera a fait des films jusqu’à l’âge de 105 ans ! Toutes ces multiples initiatives qu’on pourrait caractériser de “jeunistes » sont incapables de se servir des outils technologiques dont se servent justement les jeunes et n’ont que très peu de résultats, pire encore, elles n’ont pas de savoir pertinent à partager mais que du paternalisme, à défaut d’un petit Africain à pouponner, elles cherchent un jeune à contaminer… pour leur propre survie.

Pour en venir aux faits, les recettes hollywoodiennes des gourous nous proposent une formule pour tous les films alors que le structuralisme, et particulièrement la sémiologie, qui nous apprend que chaque film doit trouver son propre sens, donc sa formule, aurait pu servir de base pour une modernisation de l’écriture cinématographique adaptée aux nouvelles technologies. Loin de se constituer comme une science de la littérature, et grâce à Christian Metz, une science du cinéma appliquant les théories de Saussure, il s’agit moins d’une étude des formes et des genres que d’une exploration des divers possibles du discours…

Le projet structuraliste qui a consisté à créer une théorie des “genres” et plus généralement une théorie du discours et donc de l’énonciation (terme qu’on doit à Christian Metz) étudiée depuis Aristote, les structures d’une œuvre ont été détournées par les Syd Field et Robert Mc Kee pour devenir une formule du succès commercial d’une œuvre. Des formules qui visent avant tout à créer dès l’enfance des habitudes de consommation et donc de formater des cerveaux qui ne devraient plus s’habituer qu’à certains modèles de cinéma.

Aujourd’hui des voix comme celles de John Truby s’élèvent pour dire que les histoires doivent s’écrire de manière organique et que la narration devrait être comme une forme d’artisanat. Car la conséquence pour nous qui voudrons encore rester humains est que notre cerveau saura de moins en moins faire face à des situations qui ne lui sont pas familières… ce fameux saut vers l’inconnu dont parle Michel Serres.

Il en va de notre survie.

Au lieu donc d’écrire les films pour un public défini à l’avance, il s’agit plutôt de les écrire à partir d’un lieu. Roland Barthes dans son introduction à l’analyse structurale du récit reconnait comme innombrables les récits du monde. Le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l’image, fixe ou mobile, par le geste, par l’interactive des réseaux sociaux et par le mélange ordonné de toutes ces substances.

Il est présent dans le mythe, la légende, la fable, le conte, la nouvelle, l’épopée, l’histoire, la tragédie, le drame, la comédie, la pantomime, le tableau peint, le vitrail, le cinéma, les comics, le fait divers, la conversation, le design, les graphismes, les jeux vidéos. De plus, sous ces formes presque infinies, le récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans toutes les sociétés… et il est normal que le structuralisme fasse de cette forme l’une de ses premières préoccupations : ne s’agit-il pas toujours pour lui de maîtriser l’infini des paroles, en parvenant à décrire la « langue » dont elles sont issues et à partir de laquelle on peut les engendrer ? Devant l’infini des récits, la multiplicité des points de vue auxquels on peut en parler (historique, psychologique, sociologique, ethnologique, esthétique, etc.), l’analyste se trouve à peu près dans la même situation que Ferdinand de Saussure, placé devant la diversité du langage et cherchant à dégager de l’anarchie apparente des messages un principe de classement et un foyer de description…

Pour décrire et classer l’infinité des récits, il faut donc une « théorie » et c’est à la chercher, à l’esquisser qu’il faut d’abord travailler. L’élaboration de cette théorie peut être grandement facilitée si l’on se soumet dès l’abord à un modèle qui lui fournisse ses premiers termes et ses premiers principes.

Jean-Pierre Bekolo
Réalisateur

Auteur invité
Auteur invité

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