« Les mots justes trouvés au bon moment sont de l’action. »

Hannah Arendt (1906 - 1975)

Ursula le Guin, ou la politique en poésie

Ursula K. Le Guin. Photo DR

Ursula K. Le Guin. Photo DR

Le dernier roman d’Ursula Le Guin porte un titre sobre : Lavinia. Il a été traduit en français, mais c’est en anglais qu’il faut préférer le lire, pour ne rien perdre de cette langue très particulière, parfois sèche et crue, quelquefois lyrique et sensible, alternant descriptions brutes et parenthèses métaphysiques. C’est qu’Ursula Le Guin est poète et anarchiste, aussi bien qu’auteure prolifique de science-fiction, largement reconnue aux États-Unis (5 prix Hugo, 6 Prix Nebula et 19 Prix Locus récompensant les meilleurs romans et nouvelles d’anticipation ou de fantasy).

Son œuvre, entamée dans les années 60, est souvent présentée comme une vulgarisation réussie des théories anarchistes, transposition fantastique des thèses du socialisme utopique. Il faut dire que l’on trouve dans son « cycle de l’Ekumen » nombre de planètes curieuses dont l’une, Urras, est explicitement fondée sur le principe de l’entraide cher à Kropotkine, ayant éliminé toute hiérarchie, tout État et tout capitalisme. Les Dépossédés explorent en détail, en 1974, cette société « odonienne » bâtie sur un rapport très particulier au temps (cyclique) et au langage (le Pravic, une sorte de novlangue anarchiste qui n’intègre aucun concept de domination). La main gauche de la nuit, dans le même cycle, s’intéresse au genre et raconte un monde androgyne dont les membres ne se sexualisent qu’une fois par mois, sous le coup d’une aléatoire poussée hormonale qui les transforme parfois en femme, parfois en homme.

Inventeuse de société

Fille d’anthropologues, passionnée d’ethnologie, Ursula Le Guin invente des sociétés comme on explore des possibles, suivant toujours une intuition libertaire qui rompt avec la tradition colonialiste et colonisatrice de la plupart des sagas spatiales. L’étrange dispositif de « l’ansible » permet de communiquer des informations en temps réel à travers l’univers, bien que le voyage physique soit toujours soumis à des contraintes. Le rapport à la nature reste obsédant, les ressources limitées. Mais l’utopie n’est pas sans revers. Les rares ambassadeurs intergalactiques ont du mal à s’adapter aux sociétés hyper-rationnelles où le code éthique a remplacé la guerre mais semble étouffer toute liberté personnelle. On ne sait plus comment jurer dans la langue des odoniens, puisque le sexe n’est plus censuré, ni le blasphème un problème. Dans la société des anarchistes raisonnables, à force d’écarter la part d’irrationnel de l’âme humaine, c’est la magie qui vient à manquer.

Celle-ci est en revanche au centre du « cycle de Terremer », sorte de fantasy médiévale où l’on suit les aventures des sorciers formés à l’école de Roke. L’idée géniale recouvre une intuition de poète. C’est que l’on n’apprend qu’une chose, en cette école, mais qui suffit à dominer le monde : le « vrai nom des choses ». Celui qui sait le mot sait le réel. Celui qui possède un nom possède l’être. Celui qui rassemble le signifiant et le signifié maîtrise l’univers. Terremer est un monde plein de dragons, de mages et de temples. On peut y communiquer par télépathie. On y aime follement et douloureusement. Le royaume des morts et celui des vivants sont perméables. On y contrôle les tremblements de terre par le pouvoir de l’esprit. On y exhorte les vents et les éléments, qui obéissent toujours aux mots de la puissance. Le livre des Noms est le premier des livres, le seul qui importe vraiment.

Lavinia, à l’encontre des codes du roman historique

Ce pouvoir performatif de la parole – invoquant ce qu’elle appelle, matérialisant ce qu’elle imagine, est au centre du dernier

Lavinia, d'Ursula K. Le Guin. Publié par Harcourt United States en 2008, 288p.

Lavinia, d’Ursula K. Le Guin. Publié par Harcourt United States en 2008, 288p.

roman d’Ursula Le Guin, apparemment plus sage que les précédents, en réalité subtilement subversif de tous les codes du roman historique. Lavinia, épouse d’Enée (le fils d’Anchise et d’Aphrodite, survivant de la guerre de Troie), à peine mentionnée au détour d’un vers de Virgile dans l’Enéide, y raconte à la première personne l’histoire de sa vie dans le Latium, au bord du Tibre, près des Sept Collines où sera fondée quelques siècles plus tard par ses descendants la ville de Rome. Mais Lavinia n’existe peut-être que d’avoir surgi dans l’esprit de Virgile, qui à son tour vient la hanter, lui annonçant un futur auquel elle ne pourra plus échapper désormais. Le poète invente-t-il ou retrouve-t-il ? Crée-t-il de toutes pièces des chimères ou retient-il des lambeaux de choses vraies ? N’est-elle qu’une projection de l’esprit de Virgile, née du conte lui-même, ou une femme de chair et de sang que les vers tentent seulement de ressusciter ?

Il y a d’abord la douceur pervasive de la nostalgie : Lavinia connaît son destin, que le poète lui a conté dans la nuit d’une forêt mystique. Elle a su ce que serait l’amour, et quand elle le perdrait. Elle a su qu’elle aurait un fils, et qu’il régnerait. Elle ne se prépare jamais tout à fait à rien, mais elle sait que la mort – des autres – lui arrivera. Elle se sait (ou se croit ?) immortelle, puisqu’évanescente, née des vers d’un poète qui l’imaginait blonde alors qu’elle était brune, sans caractère alors qu’elle était fière et sauvage. Elle nous dit que le poète s’est trompé, mais elle n’existe que d’avoir été désirée personnage par lui.

La fiction et l’Histoire s’entremêlent ici au plus intime. Y eut-il une Lavinia, femme d’Enée, y eut-il une colonie troyenne et romaine alliée aux Étrusques, un village nommé Albe la Longue dans le Latium, d’où viendraient un jour Romulus et Remus ? Sur le bouclier de bronze de son mari, Lavinia aimait caresser les images d’une louve qui nourrit deux petits humains, les figures d’hommes enlacés dans le combat, les prêtres porteurs de masques. Les scènes ne représentent pas le passé mais l’avenir. Lavinia raconte la vie que le poème lui confère, dans l’espace offert par un nom qui la retient. Elle ne peut disparaître, puisque le poète n’a pas fini son livre.

Les fragiles pouvoirs de la fiction

Ursula Le Guin ne résout jamais le mystère, se délecte de l’ambiguïté. Lavinia est à la fois cause et conséquence, simultanément rêve et souvenir. Le personnage de mots donne consistance de chair à un nom à peine prononcé. « En vérité, il ne m’a rien donné que mon nom, et je l’ai rempli de mon être. », dit-elle. Dans ce livre si simple, bien moins sophistiqué que ses précédents élucubrations interstellaires, il n’est pas besoin de civilisations extraterrestres pour s’interroger sur la fatalité, la liberté, la langue qui les relie et les disjoint. Tout se passe comme si Ursula Le Guin y rassemblait tous les fils, philosophiques, romanesques et poétiques, d’une œuvre. On s’efforce de raconter comme on défait des chaînes. Peut-on seulement les desserrer ? On s’aperçoit enfin qu’elles s’enroulent toujours plus secrètement autour des membres qui voulaient leur échapper. Lavinia sait qu’elle devient cette héroïne presque invisible d’un poème éternel. Elle apprend à embrasser ce qu’elle ne peut éviter.

L’œuvre d’Ursula Le Guin est tout entière interrogation sur les fragiles pouvoirs de la fiction. Le roman qui imagine un monde neuf, sans avoir à passer par les questionnements relatif à la transition sociale, (explosive ou négociée, table rase ou réforme, révolution ou adaptation etc.), est-il esquisse d’utopie ou jeu sans conséquence ? Le roman qui récrée un monde passé, se jouant des archéologues et de la science historique, soucieux seulement de raconter les odeurs et les sens perdus, est-il quête d’une vérité perdue ou divertissement de pacotille ? Vaut-il mieux lire Kropotkine, Virgile ou Le Guin ?

Les trois, sans doute, car imaginer, c’est jouer certes, mais jouer à inventer ou à réinventer, qui est déjà jouer à se faire peur, jouer à se faire jouir, prélude au réel. Le roman nous prépare peut-être à vouloir la vérité. Le poème tourne autour d’elle comme une bête sceptique, qui tâte le terrain des mots sans faire confiance à la glaise molle du temps, qui déforme et défait. L’écrivain trace les contours d’un monde habitable, qui n’existe pas encore ou déjà plus. Ce faisant, il désigne les interstices par où la pensée peut se faufiler pour bâtir, sur ce fond de rêves, un réel alternatif, plus résistant aux injonctions de l’habitude, plus vivant à force d’être plus imaginable.

On sait que les meilleures uchronies – cette forme littéraire par laquelle on invente un monde qui aurait pu être, le nôtre à quelque chose près (« le nez de Cléopâtre, s’il eut été plus court, toute la face de la terre aurait été changé » disait Pascal) sont à la fois de grands romans d’anticipation et de grands poèmes du désespoir, qui montrent la catastrophe en espérant la prévenir : voir Le Maître du Haut-Château de Philip K. Dick ou Le complot contre l’Amérique de Philip Roth. A la frontière de l’uchronie et de la pure anticipation, on trouve encore Le Meilleur des mondes d’Huxley, le 1984 d’Orwell et, sur le versant plus purement science-fictionnel, La guerre des mondes de Wells ou la série Fondation d’Asimov. Réécrire ou inventer l’Histoire, c’est déjà la vouloir autrement : procédé politique s’il en est.

Le roman d’anticipation écarte les limites du raisonnable

Le roman au sens classique du terme décryptait le monde. Il voyait mieux que nous ce que nous n’aurions pas si bien vu sans lui. Stendhal en fait un miroir promené le long du chemin, un enregistreur des sentiments, une loupe à émotions. Camus va un peu plus loin, estime qu’un roman n’est jamais qu’une philosophie en images, construit ses personnages comme des allégories, les désincarne à force de les vouloir symboliques. Mais tous deux le veulent collé au réel où il risque de s’engluer. Capable de se confondre avec lui, de s’y substituer. Possiblement plus réel que le réel qu’il creuse et dévoile à mesure qu’il en extirpe les ressorts.

Au contraire, le roman d’anticipation se refuse à ne faire qu’un avec l’existant, préférant dériver au fil du possible, voire de l’impossible. Il écarte et brutalise toutes les limites du raisonnable. Les extra-terrestres ne l’effraient pas plus que les magiciens. Sans autre certitude que de n’avoir pas à se préoccuper du plausible, il explore toutes les contrées de l’invraisemblable. Le roman d’anticipation ne décrypte pas le monde, il le fabrique à sa mesure, c’est-à-dire sans mesure. Par la fiction pure, il consent à un destin qu’il convoque avant même de le subir. Formule exacte de l’amor fati. Destin qu’il confie aux mots, se disant que la poésie fera le reste du travail : donner le souffle à la créature de Frankenstein couchée dans son antre. La poésie, c’est l’âme qui vient animer le roman de bric et de broc. Ce roman-là ne pourrait-il alors représenter une forme de politique en poésie ? Rien à voir avec la poésie politique ou avec la politique de la poésie – les deux ont toujours partie liée, on le sait. Mais la politique en poésie de l’imaginaire romanesque « pur », au sens le plus large de ce qui décroche du réel (fantastique, fantasy, anticipation, etc.) constitue une catégorie très particulière, par où la littérature rejoint la pensée politique de l’utopie, comme, au demeurant, le grand cinéma d’anticipation.

La question n’est pas close pour autant. Car la poésie, à son tour, ne fait-elle que transposer des émotions réinterprétées, ou suscite-t-elle une mémoire du futur ? Traduire ou inventer ? On trouve en Lavinia la fulgurance conçue comme reflet d’évidences anciennes – celles d’un corps dont nous parle Ursula Le Guin, qui parle au nôtre. L’effet poétique s’ancre dans l’expérience partagée du désir, de la peur et de la joie. Les murmures des oracles rejouent le spectacle de nos nuits hantées de souvenirs et d’attente. Mais que peut bien vouloir la poésie qui ne serait pas simple recopie, plus ou moins fidèle, simple rétention, plus ou moins honnête, simple mimétisme de ce qui fut ? Quand elle ne sait plus dire, elle doit imaginer. Elle ne peut pas se contenter de raconter, elle engendre. Or, la poésie qui imagine se fait déjà roman. Réchappée de sa forme, elle construit un discours, une géographie, une histoire parallèles. Traduire et inventer : retrouver le sens de l’épopée, dont les romans d’anticipation, lorsqu’il se laissent pénétrer par la poésie –en tant qu’elle est marge d’incertitude, flottement dans la narration ou la langue – sont peut-être aujourd’hui les lointains héritiers. Borges écrivant : « Je crois qu’un jour, le poète sera de nouveau le créateur, le faiseur au sens antique. J’entends qu’il sera celui qui dit une histoire et qui la chante. Et nous ne verrons pas là deux activités différentes, pas plus que nous ne les distinguons chez Virgile ou Homère ».

Ursula Le Guin, ethnologue de l’utopie

Au total, ce n’est plus la poésie ou la fiction qui sont en cause mais le langage lui-même : qu’atteint-il du réel, qui toujours lui échappe et qui pourtant sans lui ne semble pouvoir le fixer au-delà des vertiges de la mémoire ? Que dit-il du temps, qu’il encapsule parfois dans un éclat de vers, et finit toujours par libérer dans un silence final ? On court le risque, à trop vouloir comprendre les mécanismes sous-jacents à la magie – fut-elle poétique ou musicale – de sombrer dans la désillusion : il n’y a peut-être pas de recette, pas de cause, pas de but. Le romancier se laisse porter par le personnage qui lui murmure des secrets à l’oreille. Le poète capture des mirages, ces rencontres furtives entre une émotion et un mot juste. Le philosophe et l’historien sont comme en retrait, en embuscade. Ils ne font pas tout à fait partie de cette aventure qui les dépasse et les désoriente. L’écho de leur désarroi résonne dans une caverne où les ombres jouissent de n’être que des ombres et ne s’en vont pas chercher la grande lumière qui écartèle les fantômes.

Car il règne la plus grande anarchie, dans ces mondes parallèles, où l’écrivain en cosmologiste désinhibé jongle avec les trous de vers, les effets papillons et les voyages dans le temps. Il récuse le choix inutile, entre la rationalité et la vérité d’un côté, l’irrationalité et l’imaginaire de l’autre. Il prend tout, raison et mystique, philosophie et tables tournantes, concepts et visions. Sur la ligne de crête, dansant comme dansent les poètes et les fous, il tente de ne pas verser tout entier dans l’un ou l’autre fossé.

Ursula Le Guin, en équilibre sur le fil, un balancier entre les mains, ethnologue de l’utopie, archiviste et inventeuse, nous prouve qu’à certaines heures de la nuit, il vaut mieux croire que toucher ; oublier que la peau des rêves est faite de chagrin comme chez Balzac et racornit à mesure qu’on en use ; se laisser aller à la poésie comme on se livre au temps qui nous traverse. Elle montre que la philosophie ne peut se passer du roman qui ne peut se passer de la poésie. Que tous puisent dans une même matière, qui est celle de la langue. Que la langue à son tour surgit d’un corps qui la transforme en arme à penser le monde – ce que l’on appelle une politique. Et que ce corps politique n’est peut-être rien d’autre qu’un corps littéraire, machine à produire des fantasmes ou des monstres, des utopies ou des cauchemars, des caresses ou des livres, c’est tout un.

Adeline Baldacchino publie depuis une quinzaine d'année des poèmes (son dernier recueil est aux éditions Rhubarbe, 33 poèmes composés dans le noir -pour jouer avec la lumière-) ainsi que des essais (Le feu la flamme, autour de Max-Pol Fouchet, Éditions Michalon 2013, Fragments inédits de Diogène le Cynique en arabe, Éditions Autrement 2014, La ferme des énarques, Éditions Michalon 2015). Elle travaille sur un roman autour de la Perse ancienne. Son blog : abalda.tumblr.com

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