Les images mythiques de la Méditerranée camusienne : pour une contribution sur la prégnance de l’imaginaire méditerranéen

Photo Flickr/Crazy Diamond

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Le paysage méditerranéen qui se déploie dans l’œuvre d’Albert Camus doit sa densité à une grande configuration d’images à fondement symbolique qui traduisent à plus forte raison la primauté de l’imaginaire méditerranéen qui nourrit l’écriture de l’écrivain algérois. Si produire une image est un acte mythique majeur qui consiste à donner forme et vie à une idée, il est naturel de concevoir toute image comme « création », au sens strict : « genèse ». De là vient d’ailleurs la fécondité des symboles et archétypes qui alimentent sans cesse l’imaginaire vivant qui irrigue l’écriture camusienne. C’est bien cette étonnante disposition métaphorique et symbolique marquant de son signe radieux les « essaims » d’images qui répètent des mythèmes obsessionnels dans l’œuvre, qui nous intéresse autant qu’elle intéresse l’auteur. L’imagination créatrice n’étant plus cette « folle du logis » qui induit en erreur, toute raison s’élabore désormais de son terreau. C’est ainsi qu’elle impliquerait aussi, plus spécifiquement, ce siège de la conscience profonde que Gaston Bachelard a nommé dans La Terre et les rêveries du repos « l’imagination matérielle » conjuguant sensations, rêveries substantielles, les défoulements et les refoulements, les pulsions et les répulsions que suscitent certains éléments, certaines matières qui imprègnent le monde extérieur.

Cette approche nous permettra d’étudier le faisceau d’images méditerranéennes typiquement camusiennes ainsi que les liens qui les unissent au plus profond des textes. Possédant une cohérence pertinente et un soubassement profond ainsi que l’a montré Bachelard[1] dans La Psychanalyse du feu, ces images frappantes à portée symbolique relèvent-elles à vrai dire d’une sorte de « métaphore obsédante » chère à la critique thématique fondée sur l’étude des sensations ? En outre, la « redondance » étant un phénomène fondateur du mythique selon L’Introduction à la mythodologie de Gilbert Durand[2], ces différentes images méditerranéennes sont-elles à dessein ressuscitées et ressassées de manière à acquérir des propriétés symboliques et mythiques dans l’œuvre de Camus ? Seraient-elles, au demeurant, en étroite relation avec ces quelques images, primordiales et élémentaires, simples et grandes, que Camus a évoquées dans la préface de L’Envers et l’Endroit et qui dessineraient peut-être une sorte de « mythe personnel » selon la célèbre formule de Charles Mauron[3] ?

Telles sont donc les questions sur lesquelles nous allons nous pencher pour faire ressortir d’après Michel Cazenave ce « prodigieux processus de libération personnelle » qui permet, après Gilbert Durand, de « montrer qu’il existait dans l’esprit de tout homme une dimension intrinsèque de la fonction imaginaire, et que la puissance du rêve jusqu’à celle du fantasme, que la force du symbole et la maternité de l’image composeraient une espèce de fantastique transcendantale[4] ». On verra dans quelle mesure la constellation d’images méditerranéennes, éminemment liées à la terre méditerranéenne, nous livre les clés de ce que sera selon Jacqueline Lévi-Valensi le « réalisme symbolique » de Camus où chaque image devient un symbole à part entière, et de ce que nous appellerons à notre tour le mythe primordial et archétypique de l’œuvre camusienne : le mythe méditerranéen.

Le symbolisme de la terre d’après « La maison mauresque », L’Envers et l’Endroit et La Mort heureuse

Perçue comme la pierre angulaire de la plupart des mythes méditerranéens, la terre occupe une place importante dans les textes de Camus. Dans une note des Carnets, l’auteur nous révèle pour ainsi dire ses dix mots préférés : « Le monde, la douleur, la terre, la mère, les hommes, le désert, l’honneur, la misère, l’été, la mer. »[5] Dans cette série de mots transparaît à première vue la prévalence des termes liés à la problématique qui nous occupe tels que la mer, la terre et la mère. Tout ce paradigme composerait à notre sens une sorte de champ sémantique qui relie les différents termes de la constellation. On relève surtout la juxtaposition significative de « la terre » et de « la mère », qui ne serait peut-être pas un pur hasard puisque rien n’est plus indissociable que la terre et la mère dans l’imaginaire de Camus. On s’aperçoit quelle fascinante corrélation vient ici s’ajouter. L’amour de la terre natale suscite précisément des rêveries de l’enracinement et du repos qui sont l’expression d’un immense désir de fusion avec l’élémentaire. C’est pourquoi Bachelard met l’accent dans son important essai intitulé La Terre et les rêveries de la volonté, sur ces sortes de « sollicitations dynamiques qui s’éveillent en nous quand nous formons les images matérielles des substances terrestres »[6]. En effet, cette imagination activiste qui vibre au rythme des structures figuratives de l’imaginaire participe selon l’auteur d’une volonté qui rêve et qui, en rêvant, donne un avenir à son action. Dans ce sens, la constellation de la terre pose la question de l’image en relation avec l’un de ses registres fondamentaux : le rêve et la rêverie.

Le symbolisme de la terre et les rêveries de l’enracinement dans « La maison mauresque »

Les « quartiers pauvres » dont parle Camus étaient sans doute peuplés de « petits blancs », mais comme la plupart des Européens, le natif de Belcourt n’a guère fréquenté la Casbah. Laquelle semble pourtant faire l’objet de son texte intitulé « La maison mauresque », écrit d’une dizaine de pages, daté d’avril 1933. En dehors d’Alger, qu’il nomme encore à peine dans ses premiers écrits mais dont la présence s’impose de plus en plus à lui, le premier Camus connaissait à juste titre les plages du littoral, « la campagne d’Algérie », « les oliviers de Cherchell » ou « les vallées profondes de Kabylie », qu’il évoquait très tôt dans ce « texte- source » qui explicite, à notre sens, la naissance du mythe méditerranéen dans les œuvres de jeunesse. Cette maison mauresque, on va le voir, ne serait-elle pas un symbole radieux construit comme un rêve, au-delà de laquelle le jeune Camus regarde la mer tout comme le fera Patrice Mersault, héros de La Mort heureuse, à l’abri de « la maison devant le monde » ? En outre, une telle image fondatrice, à mi-chemin de « la maison natale » et de « la maison onirique », notions auxquelles Bachelard consacre par ailleurs un long développement dans le livre que nous venons de citer, ne serait-elle pas mise au service d’une alchimie transfiguratrice du paysage matriciel méditerranéen ?

« La maison mauresque » fait référence à la maison construite dans le jardin d’Essai d’Alger, situé près de la rue de Lyon où Camus a passé son enfance. C’est ainsi qu’elle semble en quelque sorte emprunter certaines propriétés affectives et non architecturales de « la maison natale » de Belcourt où l’auteur aurait pris le sens de l’intimité absolue mais se transforme vite en « une maison onirique » donnant sur « toute la ville arabe et la mer »[7], voire en une image saisissante où se condensent les mystères du bonheur méditerranéen. L’auteur s’y exprime à la première personne du singulier, décrit ce qu’il voit et livre ses propres méditations à travers le silence d’un endroit merveilleux et propice à la contemplation. Ce texte, dans lequel Jacqueline Lévi-Valensi voit « un tout minutieusement composé »[8], sorte de poème en prose, s’orchestre en effet autour des différentes parties de la maison dont l’auteur souligne l’architecture arabe dans l’espoir d’en surprendre le « principe affectif » : « L’Entrée », « Le Couloir », « La tombée de lumière », « Dernière pénombre » et « Le Patio ». L’ensemble est précédé d’un prologue et s’achève sur un court épilogue « En manière de conclusion ». Si Camus évoque les différentes parties de la maison, le récit s’ouvre souvent à ses alentours comme le port, le cimetière arabe ou la mosquée, et finit par accueillir la campagne d’Algérie et les vallées de Kabylie, comme pour brosser un tableau panoramique, voire mythique du pays, où les différents éléments de la nature se confondent. Le jeune écrivain s’y efforce de recueillir comme l’annonce le prologue : « L’inquiétude qui flotte sous la coupole de l’entrée, la confuse attirance du couloir bleu, la stupeur d’une brusque floraison de lumière élevant l’importance de la courte pénombre qui mène enfin au patio, large infini, horizontal, parfait de lumière, ces fines et courtes émotions. »[9] D’entrée de jeu, il met donc l’accent sur la portée symbolique de cette « maison d’émotions »[10], mauresque par son plan architectural mais érigé en un symbole en vertu des « correspondances » hautement baudelairiennes et du système métaphorique qu’elle semble convoquer. De même, le passage des lieux fermés à des lieux à ciel ouvert, l’alternance « des pénombres bleues » et « des cours ensoleillées » donnera opportunément naissance à tout un jeu d’ombre et de lumière par lequel s’exprime la dialectique du rêve et de la réalité. Et Camus de constater : « Une même question se pose dans l’ombre et la lumière. »[11] Il s’agit ici de la première formulation de ce que Camus appellera l’envers et l’endroit d’une même réalité. C’est ainsi que « la réalité, sans perdre son aspect concret ni sa pesanteur, peut devenir signe et symbole »[12], conclut Jacqueline Lévi-Valensi.

L’on sait à quel point le repos intime que la « maison » procure au rêveur est propice au jaillissement de la vie souterraine et du rêve. De quoi se poser la question suivante : la Maison est-elle l’expression d’un désir de s’oublier, ou plutôt de se souvenir ? En effet, derrière la clarté de la construction narrative du texte se cachent les signes d’un véritable labyrinthe souterrain dont l’obscurité nous oriente vers les chemins d’un monde intérieur. Plus qu’un souvenir, cette « Maison mauresque » de grande voltige s’apparente amplement, et à différents endroits, à une maison de rêve, hantée de songes et de mystères, au point que l’on a l’impression, comme pourrait le remarquer Bachelard, « d’habiter une image »[13]. La ville, elle-même, accueille et reçoit les signes et les correspondances que la maison engendre de telle sorte que celle-ci épouse les contours de celle-là.

la Maison est-elle l’expression d’un désir de s’oublier, ou plutôt de se souvenir ?

Si l’on regarde de plus près le texte intitulé « L’Entrée », on constate que la contemplation du soir sur la ville et la mer est imprégnée par le contraste étrange entre deux éléments antipodiques : d’un côté, « la paix qui descend du ciel »[14], de l’autre, l’inquiétude inouïe que suscite la violence des « maisons qui se bousculent jusque vers l’eau qu’elles heurtent sans transition »[15]. Sous le regard clairvoyant d’un narrateur rêveur, la ville assène contre toute attente des « coups de coude », creuse belliqueusement des « rues » et des « impasses » au cœur d’un soir merveilleux et apaisé, à la beauté somptueuse, comparable aux soirs d’été de Noces. Le spectacle de vie s’opposant ainsi au paysage naturel, voilà une vision précocement camusienne, qui trouvera plus tard son plein sens dans L’Envers et l’Endroit. La description du tableau d’ensemble ne peut que s’en ressentir, se parant d’une dimension presque fantastique, onirique. La rêverie méditative l’emporte dès lors sur la vision qu’engendre le spectacle crépusculaire à la fois silencieux et tumultueux de la ville : « Mais il faut alors oublier la ville et, très loin, regarder la mer, plate, sereine […]. Il faut la regarder fuir largement vers les premières étoiles qui se dénudent, pures, impudiques. Alors, le calme des eaux rejoint celui des cieux, tandis qu’en deçà du regard, la ville en vain s’évertue à troubler cette fugitive harmonie. »[16] L’apparition des étoiles fait, dans un élan ascensionnel, resplendir un horizon lointain où la mer et le ciel se rejoignent magnifiquement de manière à transformer la vision en contemplation. L’auteur parvient enfin, le long d’une phrase proustienne, à inscrire la réalité du rêve dans la ferveur des prières avides qui résonnent entre les murs d’une cathédrale aux voûtes vibrantes et sensuelles : « Comme ces voix sans sexe qui dans les cathédrales montent d’un trait jusqu’aux plus hautes voûtes […] j’avais rêvé la vie. »[17] Telle cette prière, le rêve prend alors vie et forme. Il est la vie elle-même, dans ce qu’elle de plus exaltant et de plus brûlant. C’est ce qui donne tout son prix à cet instant magique qui fourvoie le réel dans le monde de l’imaginaire. De fait, « l’onirisme ainsi ancré localise en quelque sorte le rêveur »[18], constate Bachelard dans La Terre et les rêveries du repos.

Alors que « L’Entrée » décrit paradoxalement la vue à travers la terrasse qui ouvrait sur la mer, « Le Couloir » met plutôt en scène le jardin d’Essai par un jour de pluie et les étoffes colorées et éclatantes de la rue, contrairement à ce qu’il promet. Ce deuxième « poème » fixera un moment de la vie intérieure en mettant à nu le souvenir d’une vision éclatante et multicolore. Pris au piège d’une attente insupportable, sous la tonnelle où il s’est réfugié à l’abri de la pluie, l’auteur trépigne d’impatience. Pour oublier cette pesanteur qui l’assaille de partout, il se laisse aller à une vision vivante et vivifiante en revoyant le spectacle offert par la foule des femmes arabes aux tissus magiques se succédant dans les rues et « les boutiques dorées »[19]. Il se rappelle surtout cette rue « noire et rude », comparable à un couloir sombre ou un labyrinthe obscur qui s’oppose d’abord à son passage mais cède aussitôt le pas devant l’éclat enivrant des couleurs qui le délivrent de cette inquiétude. Telle une éclaircie après l’orage, la vie lui apparaît alors, fugitivement, dans toute sa réalité vivante et tonitruante. Le poème se clôt, à l’image de son attaque, sur la même image mélancolique du jardin mouillé par la pluie. Signe s’il en est que l’appel de la vie réelle fut bref et que le songe attire de nouveau dans ses nuées l’être en proie au doute.

Tandis que la « Tombée de lumière », troisième halte de la « Maison mauresque », semble poser les jalons de cette « tendre indifférence » du monde et de l’être, cet état d’anéantissement qui obsédera les personnages de Camus, par laquelle la paix trouvée règne en maître et ordonne les rapports du moi au monde, « La dernière pénombre », avant-dernier poème, semble marqué par une portée contemplative, moyennant une méditation sur le bonheur et la souffrance. C’est la face d’ombre du monde qui rejaillit au cœur de cette maison de rêve, qui délivre une leçon de pudeur et de lassitude sans empêcher le réel de faire éruption. La contemplation et la quête de soi atteignent enfin un point d’orgue dans le dernier texte intitulé « Le Patio ». Ainsi, dans cet écrit que Camus avait d’abord soumis à son maître Jean Grenier, le paysage algérien émerge pour la première fois. Il suffit pour s’en persuader de citer le passage suivant où la référence à la terre d’origine semble assez explicite : « Je me souviens ainsi des visages que sait prendre la campagne d’Algérie, sous l’éclaboussement du soleil d’été. Je me souviens des oliviers de Cherchell dans la poussière dorée […] Je me souviens des profondes vallées de la Kabylie […] Je me souviens aussi de ces petits villages du bord de la mer où je tenais de saisir la perfection en contemplant l’eau d’un bleu absolu ou en recevant à travers mes cils l’éblouissement multicolore d’un ciel blanc de chaleur. »[20]

À contempler ces quelques « visages » inséparables, on croit deviner l’effilochement des trois thèmes étroitement liés : le soleil, la terre matricielle algérienne et la mère, quoique cette dernière ne paraisse encore qu’en filigrane puisque « escamoté au profit de l’Algérie, qu’est alors comme sa projection, ou son image symbolique »[21]. On aperçoit aisément l’effet de cette dilatation jubilatoire du souvenir qui par l’entremise de la scansion anaphorique (je me souviens) insuffle au passage la cadence propre d’une rêverie vivifiante et délectable. C’est dans ce sens d’une rythmique soumise au retour obsessionnel qu’il faut lire ces multiples battements anaphoriques qui, tout en insinuant une lancinance de la rêverie, instaurent le caractère continuel et ininterrompu de l’acte mémoriel. La matière même du référent réel (la poussière/la terre) sémantiquement décomposé en intensions (campagne, oliviers, poussière, vallées) est ici transfigurée : « poussière dorée », empruntant ainsi les propriétés lumineuses et chromatiques du soleil méditerranéen. La restitution euphorique du paysage de l’enfance, de ces images ruisselantes de soleil, combinant souvenir réel et rêverie, dérive vers une invocation poétique de la profusion végétale, minérale et chromatique de la terre d’origine. La métaphore de l’olivier en tant que symbole archétypal détermine décidément le lien de l’auteur à sa terre natale. Figure de l’élévation conquérante et du jaillissement phallique, l’arbre relève notamment d’une représentation d’ordre masculin, faisant pendant à la forme plutôt féminine de la vallée. Dans la mesure où cette figure chargée de symbolisme renvoie tout à la fois à l’enracinement chtonien et à l’essor ouranien, elle sert à cerner la double postulation qui siège au cœur de toute démarche mémorielle et onirique : le retour régressif au lieu originel et la nécessaire exigence de distanciation. Réminiscences émerveillées d’un « tempus amoenus » et tendues vers une représentation édénique, ces images sont autant de moyens de valider son ancrage dans un « locus amoenus ».

Dès lors, nous pensons que toutes ces images positives découlent, comme le dit Bachelard dans La Terre et les rêveries du repos, d’une « imagination de l’intimité de la matière » par laquelle le sujet montre sa solidarité avec celle-ci. Bachelard considère dans ce sens que la maison, cet îlot de paix, abrite la rêverie, protège dans son obscurité et ses labyrinthes le rêveur et fait jaillir ces voix qui se sont tues subitement. C’est dans ce sens que Pierre Seghers avait également pu écrire dans Le Domaine public que la maison natale « se tient dans [la] voix »[22]. Ce qui nous rappelle un autre texte de prime jeunesse de Camus, daté de décembre 1934, mais publié de manière posthume sous le titre bien éloquent : « Les voix du quartier pauvre ». Lesquelles s’élèvent avec lancination pour prolonger le mystère du quartier natal de l’écrivain et en faire une sorte de symbole qui fait pendant à cette « Maison mauresque » aux allures plutôt fantastiques. L’univers du « quartier pauvre », prolongement de la maison de Belcourt où fourmillaient les souvenirs du petit Albert, s’anime ainsi des images révélatrices liées aux différents personnages qui l’entourent et dont sa mère demeure la principale figure et « le symbole vivant ». Bachelard signale à juste titre que la maison, grande image du repos, du refuge et de l’enracinement, porte spécifiquement la marque du retour à la mère.

La restitution euphorique du paysage de l’enfance, combinant souvenir réel et rêverie, dérive vers une invocation poétique de la profusion végétale, minérale et chromatique de la terre d’origine

Le dynamisme fondamentalement symbolique de la terre semble d’une évidence telle qu’il s’impose à l’esprit de l’auteur à des moments forts où les personnages se laissent submergés par le bonheur de réaliser une communion avec elle. Pour ce faire, la terre n’est jamais appréhendée comme un élément isolé de la configuration générale : l’éclaboussement du soleil, les oliviers de Cherchell et les vallées profondes de Kabylie en complètent la composition dans «  La Maison mauresque ». Il est surprenant pourtant que l’amour de la terre natale soit d’emblée présenté comme le fruit d’une conquête : « Pour n’avoir jamais aimé cette terre où je suis né, je me demande cependant si je retrouverai ailleurs l’équivalent de cette extase que j’ai goûté sous le soleil, et qui renonce. »[23] Jacqueline Lévi-Valensi explique à ce propos qu’à l’époque Camus tenait encore pour entrave à son accomplissement ce qu’il reconnaîtrait bientôt comme ses richesses inépuisables en assénant que « le moi idéal, pure construction de l’esprit, sans passé et sans racines, cède difficilement la place au moi réel, qui accepte mal la vérité de sa naissance : sa terre, sa pauvreté, sa famille, sa solitude »[24]. C’est particulièrement grâce à « l’extase » due au soleil que le jeune Camus découvre la beauté de sa terre natale et accède à une nouvelle prise de conscience. À cette révélation qui s’origine dans l’éblouissement que procure le soleil, le premier Camus doit pleinement une « reconnaissance émue » qui modifie son rapport au monde. De là ce désir de l’apprivoiser, imaginé d’abord dans une intimité par laquelle le sujet s’ouvre aux images positives de la terre : « Et à revivre ces moments une reconnaissance émue m’envahit. Je songe que ces moments furent heureux puisqu’ils ne se préoccupent point de l’être. Je songe qu’après ces oublis une soif de générosité et de pitié me brûlait. Je savais aimer. Je savais qu’il suffisait de tant chercher à se connaître. »[25]

De toute évidence, au fil de ce texte fondateur, le jeune Camus se rend compte que sa terre natale est d’une singularité insoupçonnée. Plus qu’une terre engourdie de chaleur et anéantie d’ivresse, elle lui paraît désormais gorgée de générosité et d’amour. Au bout du compte, c’est pour cette raison qu’elle trouve grâce à ses yeux. Et Jacqueline Lévi-Valensi d’en déduire que « le renoncement, par le consentement au soleil, est une étape décisive, puisqu’il implique l’acquiescement »[26] à soi-même autant qu’aux forces de la nature. Du moment que le soleil s’impose comme intercesseur entre l’auteur et sa terre d’origine, l’enracinement dans le paysage algérien sera donc progressif en vertu d’une prise de possession de plus en plus tranchante de la terre de naissance. Il s’ensuit que si la terre algérienne ne constitue pas encore dans cet écrit de prime jeunesse « cette terre de passion qu’elle deviendra dans le système métaphorique camusien, elle révèle cependant la puissance de l’amour » qui se profile dans les œuvres à venir et « fait accepter un début de conscience »[27]. Si Paul Viallaneix admet que dans « La maison mauresque » Camus ait eu la « volonté d’honorer l’Algérie du pauvre qui sait, sans se le dire, qu’elle est belle »[28], Jacqueline Lévi-Valensi estime plutôt que le jeune écrivain « n’en est pas encore à donner à l’Algérie le statut privilégié de terre à la fois réelle et mythique qu’elle aura dans ses écrits parce qu’il n’a pas encore accepté sa propre réalité, ni celle du monde : il ne se consent pas encore à se soumettre à leurs lois et leurs exigences »[29].

Après avoir découvert l’amour de sa terre grâce à « l’extase » du soleil, Camus soulignera dans Noces la « tendresse » qui emplit la terre et la sensation de délivrance qu’apporte ce moment transitoire où le jour bascule dans la nuit et le soleil couchant : « Dans le ciel, soudain vidé de son soleil, quelque chose se détend.»[30] Moment camusien privilégié, le crépuscule constitue symboliquement un instant de réconciliation où les choses se délient dans le cœur des personnages et les tensions s’apaisent grâce à la l’anéantissement des rayons solaires. À cet instant bien précis, les personnages peuvent se retrouver, se reconnaître voire se réunir. Un tel moment magique et charnière atteint son paroxysme dans la pièce de Caligula où ce dernier s’unit, ne serait-ce que furtivement, à son double Scipion pour célébrer, dans un élan on ne peut plus poétique, ce « ciel vert » puisque crépusculaire et « cette minute subtile où le ciel encore plein d’or brusquement bascule et nous montre en un instant son autre face gorgée d’étoiles luisantes »[31]. Le symbolisme d’une fusion avec la terre nous conduit donc à réévaluer les valeurs liées au soleil.

Le jeune Camus accorde en même temps une attention particulière au côté minéral de la terre que cristallise une panoplie de références à la pierre, partie prenante et constitutive de la terre autant que source inépuisable de toutes les potentialités humaines. D’autant plus que la terre conserverait selon Camus les racines historiques des hommes « sans nom » et « sans histoire » dont les gens de sa tribu qui n’ont aucune possession matérielle à transmettre. Ces racines minérales constituent à plus forte raison les seules traces de leur passage fugitif que pérennise la composante durable de la terre. Aussi, la terre est-elle doublement perçue comme terre-mère, temporellement et matériellement, garante d’un cycle naturel ouvert destiné à se reproduire et à se régénérer. Une fois amorcé, ce cycle caché de la nature, que sous-tend une configuration mythique, s’écoule sans heurt comme un rêve serein tendu vers un devenir. Cela revient à dire que Camus a créé au regard de ce mécanisme créateur et latent sa propre mythologie de la Terre-Mère, c’est-à-dire de la nature, cette physis grecque. De ce point de vue, la constellation symbolique qui associe indissociablement la terre natale à la mère maternelle est cruciale dans ce processus de creusement par les matières terrestres. L’Algérie est, en dernier ressort, vue comme une mère maternelle autant que nourricière, sorte d’« océan mythique primordial » pour citer Gilbert Durant, à laquelle l’on rend un culte on ne peut plus fervent garantissant la pérennité du mythe de l’origine. Lieu baptismal autant que purificateur propre à purger les souillures et les douleurs, la terre natale représente, semble-t-il, le royaume en dehors duquel l’existence est inconcevable, voire insupportable, comme en témoigneront les textes de L’Envers et l’Endroit et La Mort heureuse. 

Les rêveries de l’exil à travers les images terrestres de L’Envers et l’Endroit et La Mort heureuse

À l’abri des rivages désenchantés, le parcours du jeune Camus ressasse un désir hautement spirituel, source de bonheur, de dépouillement et de dénuement. Toutefois, l’amour de vivre cède paradoxalement la place au désespoir de vivre dès que l’auteur s’expose à l’expérience de l’exil. C’est cette idée que souligne Hélène Rufat qui met en lumière l’importance cruciale de la constellation mythique de la terre clairement fondée sur une tension entre l’exil et le royaume : « Ainsi les personnages, masculins ou féminins, qui évoluent dans ses œuvres se situent-ils en fonction de leurs relations non pas tant avec le soleil ou la mer qu’avec la terre méditerranéenne : plus en sont éloignés, au sens propre ou figuré, moins ils se sentent heureux de vivre. »[32] Cette dynamique du lieu présent et du lieu perdu, les transformations qu’elle imprime aux paysages et objets évoqués, instaure une opposition irréductible entre deux mondes irréconciliables parce que définitivement dissemblables : l’exil et le royaume.

Vivre au plus près du royaume, des rivages enchantés de l’enfance, c’est en quelque sorte bénéficier d’une vision réconciliée des êtres et des choses. Le référent méditerranéen se trouve souvent fécondé par la sollicitation élogieuse de la terre d’origine ainsi que par le rituel baptismal de l’écriture, ce en quoi il se distingue en particulier de l’exil. C’est dans ce sens que L’Envers et l’Endroit, précisément les essais intitulés « La mort dans l’âme » et « Amour de vivre », éminemment importants dans l’itinéraire spirituel de l’écrivain, sont conçus sous le signe paradoxal de ce bonheur d’être en butte contre le désespoir. En effet, le premier, placé au centre du recueil, est inspiré du périple cauchemardesque qui conduit Camus, en juillet 1936, en Europe centrale et en Italie ; lequel donnera aussi naissance à quelques pages de La Mort heureuse. Quatrième et avant-dernier essai de L’Envers et l’Endroit, « Amour de vivre » relate, quant à lui, une expérience antérieure à celle de « La mort dans l’âme » puisqu’il est né du voyage de Camus aux Baléares pendant l’été 1935. Mais s’il est placé après lui, c’est parce qu’il représente, dans l’itinéraire spirituel de l’auteur, une étape ultérieure. Après avoir fait la double expérience de l’extase et de la déréliction dans « La mort dans l’âme », celui-ci peut alors affirmer le lien indissociable entre l’amour de vivre et le désespoir de vivre.

Loin d’être un pur agrément, le voyage au pays de la mère (l’Espagne) – dont on sait qu’elle est originaire de Minorque – scelle, à l’été 1935, la première séparation avec Simone Hié. Et signe son malaise et la nécessité d’une position de surplomb par rapport à l’expérience vécue, l’auteur n’y consacre dans ses Carnets que deux pages écrites après-coup et précédées par l’indication suivante : « Aux Baléares, l’été passé. »[33] Dans ces pages tissées d’une mise en revue des lieux traversés réapparaissent en particulier les symboles de « quartier pauvre » et de « quartier riche ». Le narrateur accentue à dessein l’importance de trois scènes – ou images – tirées du voyage aux Baléares, et apparemment constellées autour de moments forts dont on aperçoit la ferveur : une nuit dans un cabaret, en plein jour dans un cloître, au crépuscule sur un port. Le miroitement émerveillé de ces images, à travers lesquelles se révèle l’éblouissement du narrateur, culmine dans la description de la femme énorme qui, à travers sa danse, « mimait l’amour de tout son corps ». Ainsi « gluante de sueur », « déesse exaltante de la vie, avec le désespoir de ses yeux vides et la sueur épaisse de son ventre »[34], elle entérine le lien essentiel entre amour et désespoir. C’est ainsi que s’effiloche une série d’images, prises dans un réseau sensuel et chargées d’un « réalisme symbolique » qui constitue, d’après Jacqueline Lévi-Valensi, une caractéristique majeure de l’écriture camusienne. On y voit surtout se profiler tout une réflexion sur le motif du voyage. En marge du récit, s’insinue de fait une méditation sur les difficultés du voyage : « En mettant le sujet douloureusement à nu, l’expérience du voyage, écrivait Agnès Spiquel, lui permet une conscience plus aigue de ce rapport vital, et, partant, une lucidité extrême sur la vie et sur la mort. »[35] Conscient que la mort et le néant sont partout, le narrateur accueille avec courage les signes de sa fragilité d’être en laissant percevoir son émerveillement devant un monde éphémère qui appelle à l’acceptation de « l’envers » et l’endroit » du monde.

Si « Amour de vivre » souligne la parenté des pays du pourtour méditerranéen, « La mort dans l’âme » repose à l’opposée sur l’antonymie entre Prague et Vicence ; l’Italie et la Tchécoslovaquie. On peut y voir la grande amertume de Camus due à la séparation définitive avec sa femme, au cours de ce voyage, que l’éloignement des rivages méditerranéens rend d’autant plus poignante. D’une part, la vie, et de l’autre, la mort. C’est à vrai dire la première fois qu’il s’éloigne des rivages heureux de la Méditerranée : « À Prague, notamment, Camus est très malheureux, il fait une expérience douloureuse de l’abandon, de la solitude, de l’étrangeté, bref, de l’exil. Dans sa mémoire, sa vie, sa pensée et son imaginaire, l’Europe gardera pour toujours ces couleurs sombres : que l’on songe au Malentendu ou même à La Chute. Par opposition, la Méditerranée n’en sera que plus lumineuse », commente Jacqueline Lévi-Valensi. Ajoutons que dans le roman d’André Malraux, Le Temps du mépris, adapté par Camus pour Le Théâtre du Travail en janvier 1936, Kassner fait une expérience profondément semblable à celle de Camus. Ce que l’on peut appeler « l’expérience de Prague » est transposée, sur un mode différent, dans le récit semi-autobiographique de « La mort dans l’âme », où elle est relatée par un narrateur-essayiste, et dans La Mort heureuse, où elle est dévolue au personnage principal, Patrice Mersault.

 l’amour de vivre cède paradoxalement la place au désespoir de vivre dès que l’auteur s’expose à l’expérience de l’exil

Soumis à un même état de déréliction, le narrateur de « La mort dans l’âme » et le personnage de La Mort heureuse font, chacun sur un mode propre, une même rencontre : à Prague ils sont confrontés à un homme mort. Le premier butte contre un cadavre à l’hôtel où il réside ; Patrice Mersault sur la dépouille d’un mort qui rappelle étrangement celle de Zagreus. Cette rencontre macabre les marque profondément. Ils font notamment l’expérience de l’étrangeté aux autres et au monde qui les propulse aux confins d’une ville (Prague) dont ils ignorent tout, et la langue et les coutumes, et de laquelle ils se sentent rejetés et renvoyés à leur solitude désespérée. C’est pourquoi « La mort dans l’âme » s’achève sur un constat déconcertant où se lit la captivité de l’être : « j’étais toujours prisonnier de moi-même »[36], regrette le narrateur. L’évocation thanatologique qui structure « La mort dans l’âme » n’est cependant altérée dans sa référence au désespoir et à la mort par aucun accent morbide, puisque la pulsion de vie y contrebalance remarquablement la pulsion de mort dès que réapparaissent les paysages de la Méditerranée. Sur un versant plus explicite, La Mort heureuse entérine le constat de vulnérabilité et de désespoir qui ressort de cette scène où, dans le train qui s’enfonce, comme dans un gouffre, dans l’intérieur des terres, le nord plutôt que le sud, Mersault regarde « la longue plaine de Silésie, sans un arbre, gluante de boue, sous un ciel couvert et gonflé de pluie »[37]. Un tel paysage extrêmement triste et dénué fait naître jusqu’en son âme un désir d’une ardeur telle qu’il ouvre sur une nouvelle étape initiatique : « Il eût voulu s’écraser dans cette boue, rentrer dans la terre par ce bain de glaise, […] affirmer sa solidarité avec le monde dans ce qu’il avait de plus repoussant et se déclarer complice de la vie jusque dans son ingratitude et son ordure. »[38] Ce passage figure l’immense désir de se dissoudre dans la terre ingrate, se confondre avec la boue, forme résolument thanatologique, dans l’espoir d’être purifié par ce bain gluant, et d’assumer sa condition vulnérable, dans ce qu’elle a de plus rebutant et de plus exaltant. Le bain de glaise, symbole tellurique, rappelle par ses vertus curatives cet autre rituel purificateur : le bain de mer. Ainsi, se crée toute une dynamique d’attraction et de résistance attisée par les grandes forces des images terrestres. Lesquelles traduisent, ainsi que l’a montré Bachelard, cette double imagination de l’intimité et de l’hostilité de la matière qui prévoit et pressent l’opacité de l’élément terrestre à la fois bienveillant et rebutant. Dans un autre sens, étudiant « La structure des mythes »[39] dans son essai sur l’Anthropologie structurale, Claude Lévi-Strauss recherche pour sa part le noyau mythologique de cette espèce de rêve d’autochtonie qu’il s’agit de dégager dans n’importe quel mythe d’origine. À ce titre, ce rêve de l’homme émergent de la terre est tellement fréquent chez Camus qu’il traduit cette persistance de l’autochtonie humaine destinée à opérer une médiation entre la vie et la mort. Laquelle pourrait être en butte contre ce que Lévi-Strauss appelle ces espèces de « monstres » ou « monstruosités » qui empêchent l’homme de naître de la terre matricielle. Cette « négation de l’autochtonie » ou du désir de l’autochtonie qui s’ensuit trahit une conscience absorbée par l’angoisse de se faire exiler de sa propre terre autant que de sa maison natale.

Dès lors, Mersault, comme éveillé par ce signe d’hostilité de la matière terrestre, se décide à quitter la terre gluante et redescendre vers le sud : à Vienne, sa fièvre s’apaise, à Gêne, il redécouvre enfin l’avidité des sens dans un désir de revenir à soi-même. La descente vers la Méditerranée se fait, par conséquent, le lieu symbolique d’une renaissance : « Dans le train qui menait à Gênes à travers l’Italie du Nord, [Mersault] écoutait les mille voix qui en lui chantaient vers le bonheur, Dès le premier cyprès, droit sur la terre pure, il avait cédé. »[40] On comprend qu’en redescendant vers Vicence, le narrateur de « La mort dans l’âme » semble également attendre quelque chose (« j’attendais quelque chose ») qu’il ne tarde pas de discerner et de nommer : « je le sais maintenant, j’étais prêt pour le bonheur »[41]. La retrouvaille de la Méditerranée est tributaire d’une complicité profonde avec la terre d’Italie : « J’entre en Italie. Terre faite à mon âme, je reconnais un à un les signes de son approche. »[42] Notons l’emploi suggestif de l’expression « terre ». Tous les signes font présager l’approche d’une terre de prédilection grâce à laquelle l’être s’accepte et adhère à la musique du cosmos. Cette reconnaissance progressive et émerveillée d’une terre faite à l’âme (« je reconnais un à un ») peut signifier une identification autant qu’une acceptation, par lesquelles le narrateur peut se révéler à lui-même en gardant une « conscience amicale et attentive » à lui-même et au monde. À mesure que se précisent les contours de la terre méditerranéenne, il relève de son exil comme d’une maladie. Pour traduire la pérennité de l’émerveillement et la redécouverte du monde, le narrateur inscrit son expérience dans une sorte de présent perpétuel. « J’entre en Italie » s’annonce apparemment sous le signe de la conquête, mais il n’en demeure pas moins que la terre, n’étant pas extérieure à l’être, est plutôt un monde à accueillir qu’à conquérir : « Terre faite à mon âme », lit-on. C’est en ce sens que le monde se révèle à l’homme, s’approche et s’accorde à lui au nom d’une union « qui n’est pas fusion mais interpénétration »[43], précise Agnès Spiquel. C’est ainsi que prend fin l’expérience de l’étrangeté et de la déréliction et que « l’être peut commencer, un voyage mythique dans un temps et un espace confondus, dans lesquels il vient se fondre »[44], comme l’écrit Jacqueline Lévi-Valensi qui estime à ce propos que Camus avait déjà trouvé dans ce texte « les mots simples et justes » en inscrivant cette expérience de l’exil dans un récit capable de lui donner forme et durée. « La mort dans l’âme » chante plutôt l’union de l’être avec le monde sur un mode antithétique qui sera peu après réinvesti dans une écriture de fiction, La Mort heureuse, où il fait faire à Patrice Mersault un trajet analogue à celui du narrateur de « La Mort dans l’âme ». La question est donc de savoir quel chemin mène du voyage réel au voyage mythique.

Si l’on observe de plus près les premiers écrits camusiens, on se rend finalement compte que la terre est à la source des rêveries créatrices par lesquelles s’actualisent ses vertus symboliques. Mais vu le décalage attesté entre le monde imaginaire et le réel voilé par les images, c’est par le biais de la rêverie que se maintient le rapport avec la réalité de la terre. Les différents textes que nous venons d’étudier confluent apparemment vers la reconnaissance du désir ardent et du manque absolu dû à ce rapport fluctuant avec la terre de naissance dont l’auteur se propose souvent de restituer la beauté en une rêverie jubilatoire dont les éclats portent les éblouissements de cette expérience ontologique, sensitive et mémorielle. Cela explique pareillement que dans ses premiers écrits, la notion de réalité soit parfois occultée au profit d’une rêverie tantôt vivifiante tantôt inquiétante par laquelle s’actualise le désir d’enracinement dans la terre natale. Le mythe personnel de l’auteur puise en définitive dans la charge allégorique du voyage initiatique, lequel dévoile ainsi une oscillation, voire même un écartèlement entre l’exil et le royaume. Force est de remarquer que le désir de s’approprier un espace déterminé amène, de surcroît, à repenser la condition exilique de l’homme et son enracinement dans la terre natale, en s’adonnant à une réflexion qui vaut tous les détours. Si Camus ne fait pas mystère de son attachement viscéral à sa terre de naissance, il entend aussi affirmer la possibilité des deux peuples, algérien et européen, de coexister en partageant cette terre symboliquement maternelle et matricielle. Si elle est la mère nourricière, dans un monde dominé par l’absence de la figure paternelle, la terre fait de ses habitants des frères. Aux yeux de Camus, l’Algérie est par la force des choses le prototype d’une terre-mère commune aux indigènes et aux colons. Aussi le rêve de s’enraciner dans cette terre appelle-il forcément le thème des frères ennemis. Dans un mouvement d’introspection, l’auteur reconnaîtra dans son ultime ouvrage, Le Premier Homme, que son être profond trouve ses racines dans la terre algérienne et qu’il « s’accordait avec cet immense pays ». Cependant, la proximité n’aboutit guère à une communication mais pointe en creux du récit un silence, qui est celui d’un rendez-vous manqué. Néanmoins, l’artiste tente, envers et contre tout, de créer des liens fragiles, de dire inlassablement cet étrange désir de communication là où il n’y a que du silence. La quête d’une mère-patrie, digne de résorber ce vide, est manifestement une obsession que l’œuvre n’a eu de cesse d’exorciser. Mais en même temps il se trouve face à un dilemme par rapport aux autres acteurs de cette terre : « ce peuple attirant et inquiétant, proche et séparé, qu’on côtoyait au long des journées », remarque-t-il. Notons cette belle métaphore d’une navigation prudente où l’on doit se limiter à la côte au lieu de traverser la Méditerranée, ainsi que cet « isomorphisme » symbolique entre terre et mer, tributaire du perpétuel mouvement de va-et-vient qui mène les hommes de la mer à la côte, et inversement. Mais, nous le verrons, la patrie de l’âme, du fait de cet échec pressenti, semble s’orienter davantage vers la mer. Le symbolisme de la mer et du soleil vers lequel nous aiguillent les images de la terre, pourrait alors apporter d’autres éléments de réponse.

[1] Auteur d’une importante réflexion sur les quatre éléments : La Psychanalyse du feu (1938) ; L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière (1941) ; L’Air et les songes (1943) ; La Terre et les rêveries du repos (1946) ; La Terre et les rêveries de volonté (1948).

[2] Voir notamment ses essais : Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (1960) et Introduction à la mythodologie : mythes et sociétés (1996).

[3] Voir son livre : Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, José Corti, 1963.

[4] Michel Cazenave, « Préface. La raison des images » in Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie, Cérès Editions, coll. Critica, Tunis, 1996, p. 7, Albin Michel, 1996.

[5] Albert Camus, Œuvres complètes IV, Raymond Gay-Crosier (dir.), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2008, p. 1 107.

[6] Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de volonté, Cérès éditions, Coll. Critica, Tunis, 1996, p. 5, José Corti, 1948.

[7] Albert Camus, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 2006, p. 967.

[8] Jacqueline Lévi-Valensi, Albert Camus ou la naissance d’un romancier (1930-1942), Gallimard, 2006, p. 92.

[9] Œuvres complètes I, op. cit., p.967

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Albert Camus ou la naissance d’un romancier, op. cit., p. 94.

[13] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Tunis, Cérès éditions, 1996, p.102, José Corti, 1946.

[14] Œuvres complètes I, op. cit., p. 968.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, op. cit., p. 103.

[19] Œuvres complètes I, op. cit., p. 969.

[20] « La maison mauresque », Œuvres complètes I, op. cit., p. 973.

[21] Albert Camus ou la naissance d’un romancier, op. cit., p. 110.

[22] Pierre Seghers, Le Domaine public, éditions Pierre Seghers, coll. Poésie 45, 1945, p. 70.

[23] Albert Camus, Œuvres complètes I, op. cit., p. 973.

[24] Camus ou la naissance d’un romancier, op. cit., p. 111.

[25] Œuvres complètes I, op. cit., p. 973.

[26] Albert Camus ou la naissance d’un romancier, op. cit., p. 113.

[27] Ibid.

[28] Paul Viallaneix, Le Premier Camus suivi de Écrits de jeunesse, Cahiers Camus 2, Paris, Gallimard, 1973, p. 72-73.

[29] Camus ou la naissance d’un romancier, op. cit., p. 114.

[30] Albert Camus, Noces suivi de L’été, Gallimard, Coll. Folio, 1959, p. 39.

[31] Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 57.

[32] Hélène Rufat, « En Méditerranée : trajet mythique camusien » in Pourquoi Camus, Paris, éditions Philippe Rey, 2013, p. 168.

[33] Albert Camus, Carnets I (mai 1935-février 1942), Paris, Gallimard, NRF, 1962, p. 26.

[34] Albert Camus, Essais, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de La Pléiade, 1965, p. 42.

[35] Agnès Spiquel, « Amour de vivre », in Dictionnaire Albert Camus, Paris, éditions Pierre Laffont, Coll. Bouquins, 2009, p. 45.

[36] Essais, op. cit., p. 36.

[37] Œuvres complètes I, op. cit., p. 1 148.

[38] Ibid, p. 1 148-1 149.

[39] Voir Calude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.

[40] Ibid, p. 1 151.

[41] Ibid, p. 60.

[42] Ibid., p. 60.

[43] Agnès Spiquel « La mort dans l’âme », Dictionnaire Albert Camus, op. cit., p. 574.

[44] Albert Camus ou la naissance d’un romancier, op. cit., p. 335.

Fathi Selmi
Doctorant en littérature française à l'université Paris Nanterre.