Costa-Gavras : « Mes films portent sur le pouvoir »

Président de la Cinémathèque française, réalisateur de Z (1969) et de L’Aveu (1970), Costa-Gavras aurait pu s’endormir sur ses lauriers grecs. Or, il prépare un film sur la crise de son pays natal, adapté du livre de Yanis Varoufakis. En prime, il vient de sortir son autobiographie, Va où il est impossible d’aller, aux éditions du Seuil. Qui dit mieux ?

The Dissident : Comment avez-vous travaillé sur l’intégrale de vos œuvres coéditée par votre société KG production (Konstantinos Gavras, son vrai nom, NDL) et Arte ?
Costa-Gavras : Il a fallu restaurer les films qui souffrent avec le temps pour les rééditer en DVD. Aujourd’hui, ils sont là. Sinon, on les aurait perdus dans les catacombes ! Ou alors ils étaient vendus séparément, film par film. Cette œuvre a une cohérence. Si quelqu’un veut voir ce que je fais, tout est là en un bloc. C’est un peu le sentiment qu’on a quand on réunit des livres en un seul volume. Mais c’est plus facile de le faire avec les films !

On vous dit « cinéaste politique ». Est-ce que cela vous vient de l’engagement de votre père en Grèce, qui avait de convictions antiroyalistes ?
Je ne sais pas d’où cela vient précisément. Sûrement du fait que quand je suis arrivé en France à 19 ans, au début des années 1950, j’ai découvert qu’on y parlait plus librement de tout, de la politique, de la vie, du positif, du négatif… Je voyais les gens qui s’exprimaient sans avoir peur. En 1954, on parlait des débuts de la guerre d’Algérie. Je venais d’un pays, la Grèce, où la censure s’exerçait sur tous les sujets. Cette liberté que j’ai découverte a complètement changé ma vision du monde.

Notamment grâce à vos lectures…
Ma première découverte s’est passée quand j’ai été à la Maison des provinces de France de la Cité universitaire. Dans la salle d’attente, il y avait tous les journaux, des royalistes aux communistes. À l’époque, il n’y avait pas d’extrême gauche. Pour moi c’était une découverte absolue. En Grèce, à cette période, il n’y avait que les journaux du pouvoir. Ce qui m’a poussé vers le cinéma c’est que je trouvais que les vraies histoires du monde et sur le pouvoir, ici ou ailleurs, n’y étaient pas suffisamment explorées, ou avec peu de réalisme. À la fin des années 1960, la Nouvelle Vague déclinait et d’autres formes de cinéma commençaient à surgir. Avant, la politique, surtout au cinéma, avait un caractère un peu tabou. Faire de la politique était vu comme une cochonnerie. Aujourd’hui, on trouve tout politique. J’ai vu une publicité à propos d’un film : « Un grand film politique ». C’est entré peu à peu dans les mœurs. C’est un domaine dans lequel le cinéma peut toujours puiser énormément de sujets.

J’ai voulu faire un cinéma beaucoup plus direct, à la manière du documentaire. Ne pas trop fictionnaliser les sujets attachés à la politique et au pouvoir

Quand vous parlez de « vrais sujets », René Clair, dont vous avez été l’assistant sur Tout l’or du monde (1961) en a abordé. Par exemple, À nous la liberté (1931) qui préfigure Les Temps modernes de Chaplin.
Quand on me dit que j’ai inventé le cinéma politique, c’est faux ! Il a toujours été là. À l’époque des films muets, en 1908, il y a eu L’Assassinat du duc de Guise (réalisé par André Calmettes, NDLR). Le cinéma parlait déjà de politique. Mais il y a eu des hauts et des bas. J’ai voulu faire un cinéma beaucoup plus direct, à la manière du documentaire. Ne pas trop fictionnaliser les sujets attachés à la politique et au pouvoir. D’ailleurs, en fin de compte, mes films portent plus sur le pouvoir que sur la politique.

Un homme de trop, sorti en 1967, qui fait partie de cette intégrale DVD, a été une découverte pour beaucoup, avec une pléiade d’acteurs : Mario David, Claude Brasseur, Med Hondo, Michel Piccoli, Jean-Claude Brialy, Bruno Cremer…
Des acteurs formidables, jeunes à l’époque. Ils débutaient tous et moi aussi. À l’exception de Piccoli et Brialy qui étaient déjà connus. Quand le film est sorti ça a été catastrophique sur le plan critique et commercial. Il y a eu 900 000 entrées seulement. Pour un deuxième film, c’était quand même un choc terrible à vivre ! Ce qui m’a surpris, c’est qu’avec la sortie du coffret DVD, le film est passé sur Arte l’an dernier, avec, m’a t-on dit, une audience record et des critiques dithyrambiques. Aujourd’hui les gens me disent que c’est un bon film. Je n’ose plus en parler car ça a été une telle catastrophe à l’époque…

Et vous vous êtes retrouvé produit par Harry Saltzman qui, à l’époque, était le producteur des James Bond !
Produit par une société américaine qui nous a d’ailleurs donné beaucoup de mal pour nous rendre les droits du film. Saltzman a voulu me financer après avoir vu mon premier film, Compartiments tueurs (1965), qui a eu beaucoup de succès en France et aux États-Unis. Je lui ai proposé d’adapter La Condition humaine d’André Malraux. Il m’a demandé : « Qu’est-ce que c’est? » Après que je lui ai expliqué, il a répondu : « Non. Il y a trop de Chinois ! Par contre, jaime beaucoup le livre Un homme de trop de Jean-Pierre Chabrol. » J’ai lu le livre, ça m’a intéressé pour ce thème de la résistance. Et c’est comme ça que c’est parti. 

Tourner en décors naturels à Saint-Flour dans le Cantal était un exercice de style ?
Absolument. On a été dans les vrais lieux où la résistance s’est organisée. Ces jeunes Français qui ne voulaient pas partir pour le STO se sont cachés dans la montagne sans moyens pour vivre correctement. Ils n’avaient pas de vraies armes. Ils avaient souvent des fusils de chasse. Mais ils voulaient combattre. J’ai eu à l’époque de vrais résistants qui étaient encore jeunes et qui m’ont conseillé pour reconstituer chaque moment. Pas seulement les attaques de l’armée allemande, mais aussi la vie quotidienne dans le maquis.

L’Aveu (1970), d’après Artur London, était la découverte du stalinisme et sa remise en question par les deux acteurs principaux, Simone Signoret et Yves Montand. Après la chute du système soviétique, certains se sont hâtés de dire que c’était la fin de l’histoire, qu’en pensez-vous ?
Des philosophies ont surgi dans les sociétés humaines pour régir la vie de tous. L’une d’entre elles est le communisme. C’est-à-dire d’avoir tout en commun. Le marxisme ce n’est pas la même chose. Comme disait le pape actuel, le communisme c’est l’idée de Jésus. Ma génération a été très attirée par l’idée communiste. Pourquoi ? Parce que l’Union soviétique était alors présentée comme le Paradis en train de se faire. Et, en même temps, elle a été l’alliée qui a combattu le nazisme avec les Anglais et les Américains. Cette combinaison faisait que le communisme était quelque chose de positif. Personnellement, je n’ai jamais été au parti. Je me méfiais beaucoup. Mais je me sentais proche. Et, à un moment donné, on a découvert que tout ce qu’on nous a raconté sur les pays soviétiques était une escroquerie totale. Que les gens vivaient très mal. Que c’était une dictature épouvantable. Quand je suis tombé sur ce livre d’Artur London, j’ai voulu raconter ça. J’en ai parlé à Jorge Semprun qui connaissait bien, car lui-même avait été communiste. Il s’en était « libéré » si on peut dire. Montand et Signoret, qui faisaient partie du parti communiste, ont accepté. Ce film a été une réponse à ce désir qu’on avait que le monde devienne communiste, en disant : attention, les pays soviétiques ont été une tromperie. Avoir un régime communiste aujourd’hui ? Je ne sais pas. En lisant attentivement, il y a des choses positives dans la pensée communiste. Quand on voit la dérive, avec les grosses banques et multinationales qui décident du sort du monde entier, il y a sûrement des éléments, des idées, des propositions dans cette philosophie qu’il faudrait revoir pour que cela serve à la société. Mais il faut faire attention entre les mains de qui peuvent tomber ces bonnes idées. Si on regarde le christianisme ou l’islam, il y a de bonnes idées au départ, mais il y a eu des horreurs commises en leur nom. Ce qui est arrivé avec Staline pour le communisme…

Peu de gens savent le contexte du tournage de Z dans l’Alger de la fin des années 1960, alors surnommée la Mecque des révolutionnaires, sous Houari Boumédiène.
On ne trouvait pas de ville pour le tourner. C’est pour ça qu’on a été à Alger, qu’on a d’ailleurs en grande partie bloquée pour le tournage ! Boumédiène avait lui-même pris le pouvoir par un coup d’État le 20 juin 1965. J’ai appris beaucoup plus tard que son ministre de l’Information, Mohamed Benyahia, s’est posé la question : « Est-ce qu’on laisse faire un film sur un putsch alors que nous sommes nous-mêmes putschistes ? » Boumédiène aurait répondu : « Oui, mais nous sommes des militaires révolutionnaires, pas des capitalistes comme les colonels dictateurs décrits dans le film. » Sans l’Algérie et sans Jacques Perrin, ce film ne se serait jamais fait. Perrin connaissait l’Algérie parce qu’il avait fait un court-métrage documentaire sur Reggane, dans le sud-ouest de l’Algérie, où la première bombe nucléaire française a explosé le 13 février 1960. Il s’était fait des connaissances en Algérie. Il m’a dit qu’on pouvait peut-être tourner là-bas. Quand on a eu cette possibilité, on s’est mis en quête d’un producteur. Je lui ai dit : « Puisque tu as trouvé l’Algérie, tu vas être notre producteur. » C’est comme ça qu’il a démarré sa carrière de producteur tout étant acteur dans le film, dans le rôle du journaliste.

https://www.courrierinternational.com/article/2009/06/11/a-reggane-la-vie-s-est-arretee-le-13-fevrier-1960

Mikis Theodorakis, dont vous avez utilisé la musique, n’était paradoxalement pas disponible pour le faire, justement parce qu’il était bloqué par le régime des colonels de Papadopoulos (1967-74).
En 1967, Theodorakis était exilé dans la montagne à Zatouna, un village des Arcadies. Jacques Perrin, encore lui, est allé le voir dans la montagne en se faisant passer pour un touriste. Theodorakis a griffonné un mot sur un bout de papier qui disait : « Tu peux prendre la musique que tu veux ! » J’ai fouillé dans les heures de musique qu’il a composées et j’ai pris des morceaux qui correspondaient à l’ambiance du film. Tous les films sont des aventures mais celui-ci, que personne ne voulait financer, l’est en particulier. 

État de siège, en 1972, évoque l’enlèvement de l’agent du FBI Dan Mitrione, joué par Yves Montand, par les Tupamaros. Ce film prémonitoire a été tourné sous l’éphémère Chili d’Allende.
On a pu tourner ce film sur les Tupamaros dans des conditions très faciles. À l’époque, le Chili était le seul pays latino-américain où on pouvait tourner ce film avec une totale liberté. Tous les autres pays d’Amérique latine étaient des dictatures ou des « démocraties dictatoriales ». J’ai rencontré Salvador Allende. Contrairement à tout ce qui a été dit sur lui, cet homme était un grand démocrate. Pendant son mandat, le pays était complètement libre. Les journaux s’exprimaient librement. C’est pour ça d’ailleurs qu’on l’a éliminé, parce qu’il était progressiste.

Je voulais aussi parler du problème de la disparition. Beaucoup de régimes ont utilisé la disparition comme un moyen de répression de leurs opposants. C’est pire que la mort

Missing, que vous avez fait bien plus tard, en 1982, est la suite tragique de cette histoire chilienne avec le putsch d’Augusto Pinochet en 1973.
L’histoire vraie écrite par Thomas Hauser[1] me plaisait beaucoup. Ensuite, c’était une façon de rendre hommage au Chili d’Allende que j’ai connu et de son entourage qui était formidable. Des gens très bien, dont beaucoup ont été tués ou emprisonnés. Quelques-uns ont pu fuir. Je voulais aussi parler du problème de la disparition. Beaucoup de régimes ont utilisé la disparition comme un moyen de répression de leurs opposants. C’est pire que la mort. Quand on sait que les gens sont morts, on l’accepte. La disparition est une peine et une angoisse permanentes. On se dit : « Il est peut-être vivant et je ne peux pas l’aider. » Il n’y a pas de consolation dans la disparition. Avec la mort, même si c’est long et difficile, on peut se consoler. Ces dictatures ont utilisé ce système politique terrible pour casser les opposants, mais aussi ceux qui avaient des velléités de s’opposer. Cela m’a beaucoup intéressé parce que c’était la disparition d’un journaliste américain, Charles Horman. Si un Français ou un Espagnol avaient disparu, cela n’aurait pas eu un écho aussi retentissant. Surtout que le père de cet Américain, Edmund Horman, était pro Nixon. Son fils disparaît et quasiment personne parmi les officiels américains ne cherche à l’aider. Ces éléments ont rendu ce film important à mes yeux. Jusqu’alors, j’avais refusé de tourner avec cette compagnie américaine, Universal Pictures, parce que ça ne me disait rien de tourner en Amérique.

L’idée de génie était d’employer Jack Lemmon[2] dans le rôle du père. Un grand acteur comique à contre-emploi, par ailleurs plutôt conservateur sur le plan politique.
Jack était en effet assez conservateur. Il ne vivait que pour son métier d’acteur. Mais il avait des tendances humanistes. Quand je lui ai proposé ce personnage, il a accepté tout de suite. Il a rencontré les vrais parents de Charles Horman qui avaient eux-mêmes, en raison des circonstances, beaucoup évolué par rapport à leurs idées conservatrices. Ma rencontre avec Jack a été extraordinaire. Il a été parfait dans ce film. Je l’ai imposé malgré les réticences d’Universal. Pour le studio c’était juste un « comique » qui ne pouvait pas convenir pour ce rôle. On me proposait un acteur plus physique, Gene Hackman. Après avoir beaucoup hésité, les dirigeants ont fini par accepter mon choix. Ils en ont été contents car ils se sont aperçus que c’était vraiment l’acteur pour ce rôle.

Aux États-Unis, vous avez aussi tourné Music Box (1989) avec Jessica Lange, Mad City (1997) avec Dustin Hoffmann… Comment en tant qu’Européen avez-vous affronté les canons hollywoodiens ?
On oublie trop souvent qu’Hollywood aux débuts du cinéma a été fait par des Européens. Les producteurs américains ont toujours un regard sur ce qui se fait en Europe. Quand ils voient un metteur en scène qui leur semble avoir du talent, ils l’appellent. C’est ce qu’ils ont fait avec moi assez souvent. Pendant des années j’ai décliné, jusqu’au moment où on m’a proposé Missing. J’ai travaillé à Hollywood avec les conditions que j’ai exigées. Il était hors de question que le film que je voulais faire soit complètement transformé en un autre film que je ne cautionne pas. Cela arrive souvent à Hollywood. J’ai demandé de participer au scénario et d’avoir le dernier mot sur le celui-ci, ainsi que sur le casting et le montage. Dans le final cut, trop souvent, les films se font… jusqu’au jour où un président ou un vice-président d’une compagnie change tout. Je trouvais aussi essentiel de ne pas avoir à m’installer à Hollywood. Dans tous mes films hollywoodiens j’ai fait la postproduction à Paris. Cela m’a permis de garder ma liberté.

De la même façon, La Main droite du diable sorti 1988 parle du Ku Klux Klan. Comment un cinéaste franco-grec a pu appréhender un sujet si typiquement américain ?
Cela s’est passé d’une manière bizarre. Le producteur américain, Irwin Winkler, m’a proposé de faire un film. Je lui ai dit que je préférais traiter l’extrême droite française qui était en train de monter. Je voyais que ça prenait de l’importance. Mais je n’arrivais pas à trouver les moyens ni l’histoire. Winkler m’a dit : « Nous aussi on a une extrême droite. Personne n’en parle. Je veux faire un film avec le scénariste Joe Eszterhas. Viens à Los Angeles en parler avec lui. Peut-être que ça va t’intéresser. » J’y suis allé. Joe m’a donné les idées générales qu’il avait. Je lui ai dit : « Je ne connais rien à l’Amérique ! » Alors, on a fait un grand tour dans les États du nord, Nebraska, Idaho… On a passé beaucoup de temps à passer d’un État à l’autre, d’une petite ville à l’autre, à aller dans les bistrots, qui sont vides jusqu’à cinq heures moins cinq et à cinq heures cinq sont bourrés de gens qui viennent de partout. On est aussi allés à Chicago au FBI. On nous a montré des films pris par des agents qui ont infiltré ces groupes d’extrême droite. Quand j’ai vu tout ça, j’ai été convaincu qu’il fallait faire ce film.

Concernant l’écriture, un trio vous a suivi : Jorge Semprun, le plus connu (Z, L’Aveu…), Franco Solinas (État de siège, Hanna K) et Jean-Claude Grumberg (Amen, Le Couperet…). Le secret de vos films ce sont des plumes engagées ?
Même si on a eu des désaccords sur des questions de détail, on s’entend sur les grandes lignes de la politique, de la philosophie de la vie. Ensuite, ce sont des gens de grand talent. Ils me connaissent bien, et réciproquement. Ça rend le travail très facile.

Parlez-nous de la collaboration avec Solinas.
En 1977, on a fait un scénario qui s’appelle Le Cormoran, pour lequel on n’a malheureusement pas pu trouver de financement. Il portait sur les grandes compagnies multinationales, dont on parle beaucoup maintenant, qui envahissent le monde. À l’époque du scénario, c’était le début de cette mainmise. Franco et moi l’avions entrevue. Mais aucune société de production n’a voulu nous donner de l’argent pour faire ce film. Pour l’anecdote, Robert Redford avait lu ce scénario avant de s’en désintéresser car il n’aimait pas le dénouement.

En 1982, vous avez fait Hanna K, un film qui vous a aussi valu quelques déboires parce qu’il aborde le conflit israélo-palestinien. Donner un rôle principal positif à un Palestinien (Mohammad Bakri) était sensible en soi.
C’était un énorme problème parce que, quand on parlait de la Palestine, c’était toujours pour dire : « Les Palestiniens sont tous des terroristes. » On a été là-bas avec Franco Solinas. Un ami journaliste israélien, Amnon Kapeliouk[3], qui écrivait pour Le Monde diplomatique et le quotidien israélien Yediot Aharonot, nous a fait tourner dans tout le pays. Il nous a montré plein de choses. On a découvert qu’une grande majorité de Palestiniens ne demandaient qu’à vivre tranquillement. À l’époque, en 1982, il n’y avait pas encore eu la décision du Premier Ministre israélien, Yitzhak Rabin, de reconnaître la Palestine. Nous pensions avec Solinas qu’il fallait que cet État soit reconnu. C’est arrivé avec Rabin qui a été assassiné par la suite, en 1995. Peu à peu, même le pape a compris que les Palestiniens, y compris Yasser Arafat, ne pouvaient pas être assimilés à des terroristes. Arafat a commencé par l’action terroriste mais ensuite il a changé. C’est un sujet qui nous intéressait beaucoup, parce qu’il interpellait le monde entier. On parlait, et on parle toujours d’ailleurs, du conflit israélo-palestinien qui ne trouve toujours pas de solution. Je ne crois pas que ce soit bien parti pour en trouver une…

Comme cinéaste, je vis la vie. Ce qui résonne dans la société résonne aussi en moi. Si je réussis à raconter une histoire qui correspond à ce que je ressens, je le fais

Le film Section spéciale (1975) décrit un État d’exception pendant l’occupation nazie en France. Comme le soulignait Edwy Plenel lors de vos entretiens pour le coffret DVD, cela résonne avec l’État d’urgence actuel en France.
Comme cinéaste, je vis la vie. Ce qui résonne dans la société résonne aussi en moi. Si je réussis à raconter une histoire qui correspond à ce que je ressens, je le fais. Il faut que je sois touché profondément. Si je trouve des scénaristes et des acteurs prêts à s’y investir, je suis prêt à partir. C’est arrivé notamment avec Yves Montand. C’est un travail à la fois personnel et collectif. On ne peut pas faire un film tout seul. J’essaie de faire un film quand je le peux et quand je trouve l’histoire. Un film est avant tout une histoire et un spectacle. Je n’oublie jamais que nous faisons du spectacle. Beaucoup de gens ne pensent pas comme moi, mais je considère que je fais du spectacle, comme Molière, Sophocle, Shakespeare… Le spectacle c’est raconter des histoires aux gens pour leur donner des sentiments : rire, pleurer, aimer, être pour ou contre. Si on arrive un moment à animer, à faire vivre un spectateur, c’est parfait. Quand il sort de la salle de cinéma, il fait ce qu’il veut. Ça peut ou non jouer un rôle dans sa vie. Le cinéaste ne doit pas compter sur ça. Il doit faire son film comme il le sent. Ce qui arrive après n’est plus de notre ressort.

Quand vous faites Eden à l’ouest, en 2009, c’est bien avant que la crise migratoire soit au cœur de l’actualité en Europe. Environ 1500 migrants sont dans des tentes à  Paris Porte de la Villette, au bord du canal dans des conditions sanitaires inacceptables…
Quand on a fait ce film avec Jean-Claude Grumberg, il y avait quelques réfugiés qui traversaient la mer. Ils étaient alors très peu nombreux. Mais on sentait déjà qu’il y avait un énorme lot de souffrance dans le monde, des gens dont les vies sont terribles. Ils voient ce pays, la France, où la vie est très différente. À une époque, cela a même été trop idéalisé. Quelqu’un aurait dit : « Il paraît qu’à Paris ils nettoient les rues avec du parfum Dior ! » Ces fantasmes ont été alimentés par la télévision. Après Eden à l’ouest, le nombre de réfugiés n’a cessé d’augmenter. Et, à mon avis, il y en aura toujours beaucoup.

https://www.francetvinfo.fr/monde/europe/migrants/migrants-un-nouveau-campement-s-est-installe-porte-de-la-villette_2707558.html

Le personnage principal, Elias, joué par Riccardo Scamarcio, est un apatride qui parle une langue imaginaire. Cela pourrait être n’importe quel réfugié en provenance d’Afghanistan, de Syrie, d’Érythrée…
Il y a deux ans, je suis allé à Calais pour voir dans quelles conditions vivaient les migrants dans la « jungle », avant qu’elle ne soit démantelée. De visu, on ne pouvait pas attribuer à ces hommes et femmes une nationalité ou une religion. Ce qui ressortait c’était leur couleur de peau, plus ou moins foncée. La morale de mon film est que les réfugiés sont des êtres humains qu’il ne faut pas rejeter par rapport à leur nationalité, leur religion ou leur couleur…

En 2016, vous avez préfacé l’ouvrage d’ATD Quart-Monde, En finir avec les idées fausses sur les pauvres et la pauvreté. Pourquoi cet engagement ?
Je suis touché par le quart-monde depuis très longtemps. Quand je suis arrivé en France, il y avait ce froid terrible. Un jeune curé tout faible s’est levé et il est devenu un personnage extraordinaire. 

C’était l’abbé Pierre, à l’hiver 1954.
Cela m’a beaucoup touché. À l’époque, pour moi, comme pour les migrants aujourd’hui, la France était un pays de rêve. Je me suis aperçu que dans ce rêve il y avait (déjà) des problèmes. Que le rêve n’est pas aussi rose qu’on le pense. Chaque fois qu’ATD Quart-Monde a fait appel à moi, j’ai essayé d’être présent. Je crois que la pauvreté n’est pas due à la qualité des hommes. Ce sont des facteurs négatifs autour d’eux qui font qu’un moment ils basculent dans la pauvreté. Cela peut arriver à presque tout le monde. On entre dans cet enfer de la pauvreté, comme l’enfer dans la Bible. Être pauvre quand on a des gens autour de soi qui vivent bien, correctement, c’est ça l’enfer. J’ai proposé à ATD Quart-Monde que plusieurs réalisateurs fassent des petits films sur la pauvreté. Malheureusement, ce projet n’a pas pu être financé. Cela aurait permis au grand public de voir les pauvres avec un autre œil. De ne pas les considérer comme des gêneurs dans la société. La pauvreté nous dérange. On n’aime pas voir les pauvres. Il faut combattre ce sentiment-là. Ce serait un pas en avant pour changer les choses. Au final, nous vivons dans un pays avec des moyens énormes. Ces personnes pourraient vivre dans des conditions bien meilleures… 

Qu’on arrête de présenter les gens des quartiers comme des salauds qui brûlent des voitures. Derrière ça, il y a des êtres humains désespérés

En 2005, il y a eu les révoltes de Clichy-sous-Bois. Ladj Ly du collectif Kourtrajmé, dont fait partie votre fils Romain Gavras, a voulu faire connaître une vidéo attestant de violences policières. À l’époque, vous avez conseillé de les diffuser sur le site Rue 89.
Un jour, le metteur en scène Mehdi Charef est venu me voir avec ma femme (la journaliste Michèle-Ray Gavras, NDLR). Je lui ai dit : « Faites le film. On va vous aider ! » C’est comme ça qu’il a sorti ce très beau film Le Thé au harem d’Archimède (1985), qui a fait découvrir la banlieue à un large public. Comme le film le décrit, les gens y vivent très mal, pas dans une misère totale, mais une misère morale, parfois intellectuelle. Depuis, cela n’a hélas pas beaucoup changé. Des efforts ont été faits mais pas suffisamment pour que les gens vivent mieux. Quand le collectif Kourtrajmé et d’autres ont fait des films là-dessus, je les ai un peu conseillés pour que ces films vivent, trouvent un public. Qu’on arrête de présenter les gens des quartiers comme des salauds qui brûlent des voitures. Derrière ça, il y a des êtres humains désespérés. Parmi les désespérés, certains commettent des actes inacceptables et injustifiables. Mais, derrière ces actes, il y a un monde qu’on doit essayer de comprendre.

Et le désespoir de la Grèce… Comment s’est faite votre rencontre avec l’ancien ministre de l’Économie Yanis Varoufakis ?
Comme tout le monde, je me méfiais beaucoup de Varoufakis. J’ai lu des articles épouvantables sur lui. C’est un personnage qui ne correspond pas du tout à notre vision du monde politique bien mis, en costume cravate. C’était un type qui arrivait en moto, avec son sac à dos, crâne rasé, et qui faisait des sorties dans les médias. Un jour, je suis tombé sur un de ses livres que j’ai lu en anglais. J’ai été épaté par la qualité de son écriture, ses réflexions et sa connaissance de l’économie mondiale. Je l’ai rencontré. Il venait d’être poussé à la porte de son ministère. Le personnage est ce qu’il est, particulier. Ce qui m’a surtout intéressé, c’est sa vision du monde. Il m’a dit qu’il préparait un livre sur son expérience européenne : Conversations entre adultes, dans les coulisses secrètes de l’Europe, paru en 2017 aux éditions Les liens qui libèrent. Je lui ai demandé si je pouvais le lire. Pendant six mois il m’a envoyé ses chapitres au fur et à mesure. Ce qu’il raconte sur l’Eurogroupe est édifiant. Pendant des années on a nous a dit que c’était la démocratie. Pourtant, même Pierre Moscovici, qui fait partie de l’Eurogroupe, a reconnu son caractère anti-démocratique. Cet Eurogroupe s’est comporté avec la Grèce comme une dictature colonialiste donneuse d’ordres : « Il faut vendre ceci ou cela. » Cette politique catastrophique a fait augmenter la dette qui était aux alentours de 300 milliards d’euros. C’est un groupe informel qui n’a pas de base légale. Il se réunit pour donner des avis qui, malheureusement, sont suivis par beaucoup de gouvernements européens. Je me suis dit qu’il y a peut-être matière à faire un film. C’est terriblement difficile, je ne sais pas si je pourrais le faire. Mais je suis en phase d’écriture avec un scénariste…

Dans le volume 2 de votre intégrale, il y a un opéra que vous avez mis en scène « …Et avec la lumière et la mort sans cesse ». La crise grecque est aussi un opéra tragique.
Comme métaphore malheureusement ! Cet opéra parle de la Grèce dans laquelle j’ai grandi pendant vingt ans avant de venir en France. La première partie est la période de l’enfance, quand la culture en Grèce était à son minimum. On apprenait tout par la chanson, les poèmes qu’on lisait, les danses, les fêtes populaires de campagne. Ma famille a beaucoup vécu à la campagne. La deuxième partie correspond à mon adolescence. Les choses ont changé en Grèce et dans le monde. C’est une « réflexion-opéra » sur mon apprentissage de la vie et de la culture du monde.

Vous qui avez fait des films sur le pouvoir, vous l’exercez comme président de la Cinémathèque depuis 2007. À l’heure du mouvement « Balance ton porc/Me too », Jean-Claude Brisseau[4] et Roman Polanski[5] ont été programmés par la Cinémathèque sur fond de polémique.
C’est très difficile. En l’occurence, mon pouvoir décisionnaire m’a paru évident. Même s’il y a un directeur général, Frédéric Bonnaud, et le comité de la Cinémathèque, qui est un espace de réflexion. À un moment donné, il a fallu prendre une position qui paraissait pleine de contradictions. Maintenir la rétrospective Polanski, prévue jusqu’en décembre 2017, et repousser celle sur Brisseau. Quand la polémique sur l’affaire Polanski a éclaté, on nous est tombé dessus quelques jours avant la projection, en nous disant de l’interdire. J’ai refusé : « C’est de la censure, on ne peut pas accepter ça. » Brisseau était programmé en janvier 2018. La tension était telle qu’on s’est tous dit que pendant les deux mois précédant la rétrospective Brisseau, il y aurait des manifestations, des attaques dans les journaux… Cela aurait complètement changé la façon de voir, pas seulement les films de Brisseau, mais aussi le travail de la Cinémathèque. On programme cinq à six films par jour. J’ai pris la responsabilité de décaler cette rétrospective parce que je ne voulais pas que la Cinémathèque pâtisse de cette histoire. J’ai décidé d’attendre que les esprits soient plus calmes pour que les films de Brisseau soient appréciés d’une autre manière, et que la Cinémathèque soit dégagée de cette tension permanente. En parallèle, la rétrospective sera accompagnée d’un grand débat sur ces affaires de viol ou de harcèlement sexuel au cinéma. Quel est le rôle de la Cinémathèque ? Comment doit-on recevoir une œuvre par rapport à la vie privée de son auteur ? Est-ce que cette vie privée doit condamner l’œuvre ? Doit-elle en pâtir ? Je ne pense pas que tous les auteurs aient une vie angélique. C’est un vieux débat qui n’a jamais été posé publiquement. Je ne sais pas ce qu’il va en ressortir, mais il faut en parler ouvertement. Les pour, les contre, les intellectuels, la société civile…

https://www.lesinrocks.com/2017/11/09/cinema/le-directeur-de-la-cinematheque-francaise-repond-la-polemique-sur-les-retrospectives-polanski-et-brisseau-111006504/

Sur une toute autre affaire, comment avez-vous vécu les attaques de l’extrême droite catholique concernant votre film Amen, en 2002 ?
On a reproché à ce film de condamner. Pour moi, Amen ne condamne pas, il montre. C’est différent. Je ne suis pas un juge. Ce film a montré, non pas le rôle de l’Église pendant l’Occupation, mais celui qu’a joué le pape Pie XII. L’Église a eu un rôle très complexe. Beaucoup d’évêques étaient contre la déportation des Juifs et d’autres se sont tus. Le chef spirituel de tous ces évêques, le pape, savait tout. Et il n’a pas parlé face à cette extraordinaire horreur : la disparition dans les camps de concentration de millions de gens. C’est le sujet essentiel du film. L’autre sujet, ce sont ces deux personnages diamétralement opposés de l’officier SS et du jésuite, joués par Ulrich Tukur et Mathieu Kassoviz, qui eux parlent et risquent leur vie. Ce n’est pas un film sur la religion. Après, il y a eu cet amalgame de l’extrême droite qui a sauté dessus pour en faire son miel. Tant pis pour eux, ils ont perdu ! Ils ont voulu censurer le film. Les juges ont estimé qu’il n’y avait même pas matière à nous faire un procès.

Votre autobiographie, Va où il est impossible d’aller, sort aux éditions du Seuil en avril.
Des journalistes m’ont souvent dit : « Faisons des entretiens pendant plusieurs jours. » Cela ne me plaisait qu’à moitié, parce que je me suis dit que je ne pourrais pas dire tout ce que j’ai sur le cœur. Des années après, j’ai décidé de le faire tout seul, en prenant des notes. Cela n’a pas été facile tous les jours. C’est un gros livre ! En se concentrant beaucoup sur des périodes qu’on a vécu, il y a des souvenirs qui surgissent auxquels on ne pensait plus du tout. Des relations avec tels hommes ou femmes. Par exemple, je me suis souvenu de détails sur ma rencontre avec Allende et son entourage. Des copains m’ont fait des corrections ici et là. Il y a une grande partie de ce que je fais, donc de ce que je suis. Car je suis ce que je fais. Je n’ai pas voulu faire une biographie classique. Le livre commence à mon arrivée en France. Il raconte mon aventure française. Ce que la France a représenté et représente pour moi. Tout ce parcours, je n’aurais jamais osé le rêver dans ma vie d’homme.

Pour finir, quel sujet pourrait vous inspirer pour un film ?
Il y en a beaucoup ! Ce qui me fascine, c’est ce qu’on appelle l’écologie, mais sur une petite échelle. Ce que chacun d’entre nous fait pour ne pas détruire ce petit globe qu’est la Terre. J’ai vu à la télévision le témoignage de l’un des astronautes qui est allé sur la lune en 1969[6]. Celui qui tournait en orbite pendant que les deux autres, Edwin « Buzz » Aldrin et Neil Armstrong, marchaient sur la Lune. On voyait la solitude terrible de ce type qui disait : « Je vois la Terre. Il faut que j’y retourne parce qu’ici on ne peut pas vivre. C’est énorme et tout noir. La Terre c’est tout petit et bleu. Mais il faut la préserver. » Cela m’a frappé profondément. Je cherche à trouver une histoire qui me permette de raconter ce sentiment de petitesse. Cette Terre qui nous paraît énorme et qu’on exploite à fond, en s’illusionnant sur le fait qu’elle peut nous donner tout ce qu’on veut pendant des siècles. Ce n’est pas vrai. C’est ce que disait ce type-là. C’est un sujet qui me touche beaucoup. J’aimerais trouver une métaphore pour raconter son émotion quand il a découvert ce qu’est cette Terre que nous nous ne pouvons pas voir…

 

[1] Missing, the Execution of Charles Horman, 1978.

[2] Jack Lemmon a été nominé pour l’oscar du Meilleur Acteur pour Missing en 1983.

[3] Auteur d’essais brillants sur le conflit tel que Sabra et Chatila, enquête sur un massacre, Le Seuil, 1982.

[4] Jean-Claude Brisseau a été condamné en 2005 à un an d’emprisonnement avec sursis pour harcèlement sexuel sur deux jeunes actrices.

[5] Roman Polanski a été poursuivi par la justice américaine pour une affaire de viol sur mineure remontant à 1973. Cinq femmes en tout ont accusé Roman Polanski d’agression sexuelle.

[6] Michael Collins, le troisième homme de la mission Apollo 11.

Julien Le Gros
Julien Le Gros est un journaliste indépendant, spécialisé sur les cultures d'Afrique. Il a notamment écrit pour Jazzman - Jazz magazine, Afriscope, Mondomix... mais aussi sur Internet avec Africultures, Mondafrique, Tribune 2 l'artiste, International Hip Hop. Il a fait des reportages au Kenya, Cameroun, Côte d'Ivoire, Burkina Faso, Sénégal et récemment en Guinée Conakry sur le virus Ebola.