Jean-Claude Carrière : « Parfois nos vies se heurtent à l’irrationnel »

Crédit photo Jean-Claude Carrière

Crédit photo Jean-Claude Carrière

Écrivain, dialoguiste, scénariste, bibliophile, Jean-Claude Carrière, qui a eu mille vies,  a souvent été défini comme un conteur. Rencontre avec l’auteur de la célèbre Controverse de Valladolid.

 The Dissident : Votre dernier ouvrage, Du nouveau dans l’invisible[1], paraît trente ans après Conversations sur l’invisible[2]. Pourquoi un tel intérêt pour ce sujet ?

Jean-Claude Carrière : Parce que l’invisible est en progrès, et qu’il y a beaucoup plus de choses dans l’invisible que dans le visible. Ce que nous voyons de la réalité avec nos yeux naturels ou artificiels (microscopes, télescopes) n’est rien à côté de la réalité qui est infiniment plus complexe. Si je vous disais tout l’invisible qui nous entoure dans cette cuisine où nous faisons cette interview, vous en frémiriez d’horreur ! De neutrinos, de neutralinos, de matière noire, d’énergies noires, d’infimes particules, si petites qu’on ne peut absolument pas les déceler et qui nous traversent. Au moment où nous parlons, sans nous en rendre compte, nous sommes, ainsi que la table de ma cuisine et la terre toute entière, traversés par des flots constants de neutrino, ces particules infimes venues des étoiles. Comme si nous n’étions pas là. Ce sentiment d’absence est assez étrange. On pourrait dire qu’on peut se passer de cet invisible puisque nous vivons sans lui. Mais, en réalité, il a beaucoup d’effet sur nous. On se rend compte des choses qu’on ne voit pas par les effets qu’elles exercent. Comme l’a dit un jour très joliment Jean Audouze (astrophysicien français, ancien élève d’Hubert Reeves NDLR) : « Si on voit quelque chose qui tourne dans le cosmos, on ne tourne pas autour de rien. Même si on ne voit pas ce qu’il y a au centre il y a quelque chose… »

Dans vos échanges, vous évoquez le fait de dialoguer avec les acteurs de cinéma disparus comme Humphrey Bogart, Marilyn Monroe…

Pour l’instant, on n’envisage pas de ressusciter qui que ce soit. Pour ça, il faut être mort. On envisage de créer, ce n’est pas la même chose. Il faut se méfier des perpétuelles confusions. C’est d’ailleurs l’objet d’un texte théâtral sur lequel je travaille actuellement. On peut très bien imaginer de créer un autre être humain, un transhumain ; mais pas de le ressusciter. Ce n’est plus Frankenstein. On ne part pas d’un cadavre mais d’autres éléments. On évoque beaucoup l’intelligence artificielle, la robotique. Michel Cassé est un grand spécialiste de ces questions. J’ai vu un débat à la télévision sur l’intelligence artificielle où n’importe quoi était dit. Comme dit Cassé, on ne s’est pas encore mis d’accord sur le sens du mot intelligence. A plus forte raison intelligence artificielle. Lors d’une émission à la radio avec des physiciens, je leur ai dit : « On parle beaucoup d’intelligence artificielle. Mais ne pourrait-on pas parler de stupidité artificielle ? » Ils étaient tous d’accord que, si on regarde l’actualité d’une manière superficielle, tous les jours il y a un scandale, une polémique, quelqu’un qui gueule. Ce qui ne fait qu’augmenter le niveau de stupidité parce qu’il n’y a aucune réflexion derrière. Chacun saute et s’excite sur l’événement du jour qu’il croit connaître, alors qu’il n’a fait qu’en entendre parler. Et le lendemain, c’est fini. Il y a aussi une possibilité de progrès dans la stupidité qu’il ne faut pas négliger !

On parle beaucoup d’intelligence artificielle. Mais ne pourrait-on pas parler de stupidité artificielle ?

Vous conversez d’ailleurs avec un mort, le cinéaste Luis Buñuel, dans Le Réveil de Buñuel [3]

J’ai fait cet exercice littéraire parce que nous étions tous les deux férus de la littérature fantastique de la fin du XVIIIe siècle : Frankenstein de Mary Shelley… C’est un genre ancien de faire parler les morts. Ce n’est pas moi qui l’ai inventé. Ça parle de facticité, d’arbitraire, de mensonge. Avec Buñuel, le mensonge et la vérité se distinguent très peu. La fiction et la réalité se mêlent. Il passait son temps à me faire des blagues. Tous les jours, il m’inventait quelque chose qu’il me présentait comme vrai et qui ne l’était pas. Je me suis permis de lui rendre la pareille. Je me suis dit que je pouvais lui rendre cet hommage, de le faire revivre d’une certaine manière. C’est un roman et c’est moi qui parle. Mais j’ai essayé d’être honnête. À la fin de Mon dernier soupir (1982) il dit que son ultime regret c’est de ne pas connaître ce qui va se passer. Je prends les journaux sous le bras et je vais le soir sur sa tombe. Dans cet exercice, je fais dire à quelqu’un d’autre qui n’est plus là pour se défendre ce que j’ai envie qu’il dise. C’est un homme que j’ai tellement aimé et qui a été si paternel, fraternel, filial même. Dans certains domaines, j’étais son père. Notre relation a été si forte et chaleureuse que je lui devais bien ça. Le livre marche très bien en Espagne. Il a été traduit sous le titre Buñuel despierta : « Buñuel se réveille ». Il y a dedans beaucoup de vrais souvenirs qui n’étaient pas présents dans Mon dernier soupir parce que nous n’en avions pas eu le temps. Il a été écrit très rapidement. Il parle de l’apparence et de la facticité de l’apparence.

C’est à dire?

Parfois, l’apparence est plus réelle que la réalité. Avec ce fantôme de Buñuel qui hantait les énormes studios Churubusco, qui ont brûlé par la suite, il y a cette idée, je ne dirais pas du « patron », mais en tout cas du personnage le plus connu de l’endroit qui vient visiter des lieux familiers sous une fausse identité. Il y a une photo de Buñuel avec une grande perruque blanche et des grosses lunettes sur laquelle il tient un oscar. Il s’était déguisé pour avoir l’oscar qu’il a reçu mais pas en tant que Buñuel, en tant que faux Buñuel. C’était tout un jeu. N’oublions pas que la mystification, le détournement de la réalité, la déviation font partie de l’art surréaliste. Il ne faut pas accepter le monde tel qu’il est parce qu’il est faux. Ce que nous voyons est faux. Les scientifiques vous diraient la même chose. Il faut essayer de trouver une autre vérité fictionnelle, imaginaire, qu’on peut accepter. C’est ça le grand art dans une œuvre et dans une vie. Buñuel n’adorait rien tant que d’être pris pour un autre. Quand il voyait qu’on le prenait pour quelqu’un d’autre, il jouait le jeu à fond. Il disait même du mal de lui : « Ne me parlez pas des films de Buñuel ! » C’était considérer ce que n’importe quel physicien dirait : que la vie n’est pas la vie, que la réalité n’est pas la réalité. Que comme on ne sait pas ce qu’est la réalité on peut jouer avec.

Selon vous il y a un lien entre surréalisme et science

Ce n’est pas pour rien que le surréalisme et la mécanique quantique sont contemporains dans l’histoire du monde. C’est vraiment dans cette période de l’entre deux-guerres que le rapport avec la réalité se trouble. Je dis toujours aux jeunes étudiants qu’autrefois la science était une discipline rébarbative, sévère : 1 + 1 = 2. Ce n’est plus du tout ça ! Aujourd’hui c’est 1 + 1 = 0 ou 1 ou 11. Tout a complètement changé depuis la mécanique quantique, on ne peut plus calculer de la même manière qu’autrefois. Surtout au niveau des particules élémentaires. Il y a trois phénomènes que j’aimerais que quelqu’un étudie un jour, parce qu’ils sont strictement contemporains pendant l’entre deux-guerres : l’art surréaliste, la mécanique quantique, qui est un bouleversement extraordinaire de la pensée scientifique, et le cinéma burlesque américain, un autre bouleversement du monde. Laurel et Hardy c’est cataclysmique ! Les trois événements sont profondément liés à un changement profond de notre rapport avec le monde, qui ont conduit au désastre de la Seconde Guerre mondiale. Après cela, les trois vont devenir difficiles. Par exemple, Buñuel m’a dit dans les années 1960 : « J’ai dîné avec André Breton hier soir. Il a pleuré littéralement. » J’ai demandé pourquoi. « Parce qu’il s’est rendu compte : “Luis, tout ce que nous avons fait dans notre jeunesse, dans les années 1920-1930, aujourd’hui ça veut dire quoi ?” Comment provoquer ou scandaliser après Auschwitz ? Ce n’est plus possible ! Ça paraîtrait des enfantillages. » Quelque chose a profondément changé. De la même façon, le cinéma burlesque s’est terminé après la Seconde Guerre mondiale. C’est très curieux. Dans le premier numéro de la Révolution surréaliste, dans lequel tous les documents ont été soigneusement choisis, il y a une photo de Buster Keaton. Ce n’est pas un hasard. Buñuel a écrit lui-même un article sur Buster Keaton qui commençait ainsi : « Les films de Keaton sont beaux comme des salles de bain. » Il y a ce lien qui fait que, sur le tard, j’en suis venu, avec beaucoup de difficulté, à la physique.

Vous racontez notamment ses facéties sur le tournage de Viva Maria de Louis Malle en 1965.

Il adorait se déguiser. Son propre fils Juan Luis Buñuel, qui est décédé le 6 décembre 2017, ne l’a pas reconnu lors du tournage de Viva Maria aux studios Churubusco Azteca à Mexico. Tout le monde connaissait Buñuel sur le plateau. Il avait déjà 20 films à son actif. Il s’est mis une perruque et une fausse moustache. Je n’étais pas là ce jour-là mais Louis Malle me l’a raconté. Il s’est placé devant la caméra. Personne, pas même Juan Luis, qui était alors premier assistant réalisateur de Louis Malle, ne l’a reconnu !

Comment s’est faite la rencontre avec Luis Buñuel ?

Le plus normalement du monde ! En 1963, à l’occasion du Journal d’une femme de chambre. J’étais un jeune scénariste et je venais de remporter un succès avec Le Soupirant de Pierre Étaix. J’avais rencontré Micheline Rozan, qui a été par la suite directrice du théâtre des Bouffes du Nord. Un soir, elle m’a invité à dîner chez elle. C’était l’agent artistique de Jeanne Moreau. Le film Le Journal d’une femme de chambre était en train de se préparer. À ce fameux dîner, il y avait Buñuel, Peter Brook et Maurice Béjart. Je me suis demandé ce que je faisais là ! Buñuel cherchait un jeune scénariste connaissant bien la province française. Ce qui est mon cas. Micheline Rozan m’a fait confiance et a convaincu le producteur du film, Serge Silberman, de m’envoyer déjeuner avec Buñuel à Cannes. Je ne suis même pas allé au festival. Je me suis rendu à son hôtel. On s’est très bien entendus. Huit jours après, j’apprenais que je partais pour Madrid. Il m’a choisi sur ma bonne mine. J’avais lu le livre de Mirbeau. J’avais un projet d’adaptation qui correspondait à peu près au sien. Sortant du Soupirant, qui s’inscrivait, on y revient, dans le cinéma burlesque slapstick tarte à la crème, pastelazo comme on dit en espagnol. Ça nous a beaucoup rapprochés. On a beaucoup ri au cours de ce déjeuner. À partir de là, pendant vingt ans, il m’a toujours réclamé.

Il y a trois phénomènes que j’aimerais que quelqu’un étudie un jour : l’art surréaliste, la mécanique quantique, qui est un bouleversement extraordinaire de la pensée scientifique, et le cinéma burlesque américain, un autre bouleversement du monde

https://www.youtube.com/watch?v=PrylX3S1Mgk

Comment expliquer que Le Journal d’une femme de chambre, datant de 1963, soit toujours aussi apprécié aujourd’hui ?

Peut-on affirmer que le film restera ? Pour l’instant, il tient la route parce qu’il est bien fait par un grand metteur en scène qui a saisi une atmosphère marécageuse, noirâtre, de cette bourgeoisie de province. Buñuel a eu l’idée de transposer l’intrigue initiale, qui se déroule dans les années 1900, aux années 1930. Il ne voulait pas toucher à 1900 qui correspondait à son enfance. Les années 1930 représentaient ses premiers combats cinématographiques. À la fin du film, on entend les nervis d’extrême droite crier « Vive Chiappe » (du nom de Jean Chiappe, ancien préfet de police de Paris proche de l’Action française, à l’origine de la censure de L’Âge d’or de Buñuel en 1930). Il y a aussi des allusions à l’antisémitisme. Dès notre première entrevue, avec Buñuel nous avons resserré l’unité de lieu et de temps. Le roman de Mirbeau, dans sa forme originelle, aurait donné un film à sketches. Il y a quelque chose qui tient le coup dans ce film très sombre en noir et blanc. Je ne peux pas vous dire pourquoi. On est parfois surpris par les films qui restent et ceux qui disparaissent. Il y en a qu’on aime bien, qui ont du succès sur le moment et qui sont oubliés. Ce n’est pas le cas des films de Buñuel qui sont ressortis cet été en salle et ont fait 40 000 entrées. C’est formidable. On ne peut pas répondre à la question : pourquoi ça marche ou non ? Le Journal d’une femme de chambre a été un succès commercial à sa sortie, pas gigantesque mais suffisant pour permettre à Silberman de se refaire. À l’époque, il était en bisbille avec son associé. Mais c’est une autre histoire…

Ces œuvres sont universelles quand elles touchent au dogme religieux, comme La Voix lactée, ou à l’érotisme avec Cet obscur objet du désir, Belle de jour

Dans les trois derniers films de Buñuel on sent l’obsession du terrorisme. La dernière image qu’il a filmée, qu’on voit dans Cet obscur objet du désir (1977), c’est une séquence d’explosion. Un certain nombre de phénomènes d’aujourd’hui sont présents dans ces films. C’est une prescience de notre part. Quand on a fait La Voix lactée (1969), ça paraissait absurde de faire un film sur les hérésies chrétiennes. Pourquoi aller chercher ça à la fin du XXe siècle ? On s’est rendu compte en le faisant qu’il n’y a pas que le dogme chrétien. Il y a les dogmes communiste, esthétique… L’attitude de l’hérétique qui choisit sa part de vérité à l’intérieur d’un dogme s’applique à d’autres domaines qu’à la religion. C’est étonnant qu’un film pareil ait fait 200 000 entrées à Paris et 600000 en France. Le film n’a pas coûté très cher. On l’a fait modestement. On était à Madrid quand Silberman a donné son accord après avoir lu le scénario. Buñuel et moi l’avons pris chacun par un bras pour le conduire vers une maison tranquille, très agréable, avec des murs blancs. « Vous serez bien traité et bien logé ! » Comme s’il était fou. Mais il ne l’était pas. Il avait senti qu’il y avait quelque chose. C’est le charme de ce producteur. Dans nos derniers projets nous avons fait une bonne et fidèle adaptation de Là-bas (1891) de Joris-Karl Huysmans. C’était hors de notre chemin libre du Charme discret de la bourgeoisie (1972) au Fantôme de la liberté (1974). Buñuel a renoncé à adapter Huysmans parce que ce projet lui semblait être un retour en arrière. Aucun cinéaste n’est allé aussi loin dans l’abandon de la construction dramatique traditionnelle. Le Fantôme de la liberté contient quelques séquences qui étaient parmi nos favorites avec Buñuel. Silberman a réussi cette aventure de faire des succès commerciaux et de prestige – Le Charme discret de la bourgeoisie a reçu un oscar, Belle de jour a eu le lion d’or à Venise. C’était culotté dans un cinéma qui était encore très rationaliste. Paradoxalement, plus la narration est libre et plus elle doit être stricte. Plus on se croit libre et moins on l’est. On est prisonnier de son absence de liberté. C’est comme un équilibriste sur un fil. Il y a un danger des deux côtés. Tomber dans la facilité du réalisme et vouloir à tout prix expliquer, ou au contraire tomber dans le n’importe quoi. Comme disait Buñuel : « On peut faire n’importe quoi sauf n’importe quoi. » Dans Le Fantôme de la liberté, il y a la scène du commissariat de police avec une petite fille perdue. Dans cette scène, dont on aimait reparler avec Luis, on atteint l’indicible, une dimension rare. Le commissaire de police dit : « C’est elle que vous recherchez ? Vous avez bien fait de l’amener, ça sera plus facile pour la retrouver ! » Ce genre d’absurde est poussé au maximum dans cet art réaliste du cinéma, avec de vrais décors et de vraies personnes.

Paradoxalement, plus la narration est libre et plus elle doit être stricte. Plus on se croit libre et moins on l’est. On est prisonnier de son absence de liberté

Vous avez commencé dans le cinéma en novélisant les films de Tati, Les Vacances de monsieur Hulot et Mon oncle. Pourtant il n’y a presque pas de dialogues dans ces films !

Tati avait un contrat avec mon éditeur de l’époque, Robert Laffont, pour adapter ces deux films. Les Vacances de monsieur Hulot est impossible à raconter. Si vous écrivez qu’il se passe ceci ou cela, ça ne fera rire personne. C’est vraiment un film. C’est visuel. Mon idée était de prendre un personnage secondaire et de le faire raconter à la première personne, comme si cette année la présence de monsieur Hulot avait métamorphosé ses vacances. J’ai fait la même chose pour Mon oncle avec le récit de l’enfant. Ce procédé est une petite clé pour aller plus loin, notamment dire des choses que le film ne dit pas.

http://www.cinematheque.fr/video/717.html

Parlez-nous de votre amitié avec Pierre Étaix. Vous avez fait ensemble des courts-métrages inventifs, Rupture, Heureux Anniversaire, avec des bouts de ficelle.

Le deuxième court-métrage Heureux Anniversaire a reçu un oscar. Quand je suis arrivé au bureau, le producteur a sauté de joie en disant : « On a l’oscar ! » Je ne savais même pas encore ce qu’était un oscar. Ça a été le grand départ. Pierre est malheureusement mort l’an dernier et ça a été un déchirement. Avec Peter Brook, il a été le compagnon de toute ma vie. Il habitait à 500 mètres de chez moi. On se voyait tout le temps. Je me sens désœuvré sans lui. Ces petits films faits ensemble, ainsi que Le Soupirant, qui a eu un gros succès et obtenu le prix Louis Delluc, nous ont ouvert des possibilités étranges. En perpétuant ce genre moribond du slapstick on se demandait si ça durerait longtemps. Le genre s’est terminé après. Tati, qui s’était complètement ramassé avec Playtime, et Étaix étaient les derniers. Tati disait lui-même : « On est finis. » Cette forme d’expression qui nous a enchantés à une époque de mouvement social et politique du XXe siècle était en train de disparaître.

Pourtant, on peut voir des réminiscences du genre avec les films de Pierre Richard ou Paris pieds nus (2016) d’Abel et Gordon.

Pierre Richard c’est de la comédie traditionnelle, de la « galopade », comme on dit. Il est très sympathique mais son cinéma n’est pas construit comme l’étaient les films de Tati et Étaix. Il faut admettre que toutes les formes meurent : les objets, les animaux et les œuvres. Aujourd’hui on ne peut plus écrire une tragédie en alexandrins ou un drame romantique. C’est à se demander si demain on fera toujours du cinéma après cent-cinquante ans d’existence. Qui sait ?

À côté de ces films d’auteur, vous avez eu des succès dans des films populaires avec Jacques Deray. Est-ce que leur écriture a été plus facile ? 

D’abord, rien n’est facile, y compris ce qui paraît facile. Écrire Borsalino (adapté du livre d’Eugène Saccomano, Bandits de Marseille) est beaucoup plus difficile qu’on pourrait le croire. La difficulté de garder ce ton franchouillard, décontracté, comme dans les films américains. Pour d’autres films comme La Piscine, je ne me serais pas douté que ça deviendrait un classique. Tout récemment, il y a eu un article sur le film dans Paris Match. Quand on m’a proposé d’écrire pour ce film ça s’est fait assez rapidement. Ce film est d’abord un miracle de casting : Alain Delon, Romy Schneider, Maurice Ronet, Jane Birkin. En réalité, il n’y a que huit pages de dialogues en tout. C’est presque un film muet ! L’autre film français où il y a très peu de dialogues c’est Casque d’or de Jacques Becker. On ne le dirait pas. On a l’impression que les gens parlent tout le temps mais en fait c’est très limité. Le cinéma passe à côté des mots. La Piscine a été un travail relativement facile pour moi. Il y a un scénario qui était déjà écrit par un auteur de romans policiers, Jean-Emmanuel Conil. Jacques Deray m’avait dit : « Moins tu me mets de dialogues, plus tu m’obliges à avoir de l’imagination. » Il sortait de films avec Michel Audiard avec des tartines de dialogues. Quand tu filmes de l’Audiard tu dois filmer la personne qui parle ou celle qui écoute. Mais c’est le dialogue qui est filmé, donc tu es prisonnier du dialogue. Deray m’a dit que je lui donnais la possibilité de filmer autre chose. C’est une liberté très précieuse. On a fait beaucoup de films avec Jacques. Le dernier, en 2001, Lettre d’une inconnue, pour la télévision, d’après Stefan Zweig est un petit chef-d’œuvre à mes yeux. Il est totalement oublié, comme la plupart des films que nous faisons, mais je le revois avec beaucoup d’émotion parce que je sais que Jacques était déjà malade à cette époque, il avait un cancer du pancréas. Le dernier plan du film, d’un bouquet de fleurs sur une table, me tire les larmes à chaque fois.

Ensemble, vous avez fait quelques films injustement oubliés : Un papillon sur l’épaule (1978), Un homme est mort (1972).

C’est dommage. C’était bien Un homme est mort. Comme disait Eric Rohmer, c’était aussi un documentaire sur ce qu’était Los Angeles dans les années 1970. Pendant le tournage, on habitait dans une maison tous ensemble. On a vécu ce Los Angeles de l’époque de la libération sexuelle. Jane Fonda venait dîner avec nous le soir. Ça transparaît dans ce film.

Avec ces belles actrices américaines Ann-Margret, Angie Dickinson…

J’ai revu Angie Dickinson il y a deux ans à Hollywood où j’ai reçu un oscar d’honneur. Elle est venue vers moi : « Jean-Claude, do you remember me ? » J’ai en effet un souvenir impérissable d’avoir passé un après-midi avec elle à Los Angeles, alors qu’elle essayait des maillots de bain…

Comment s’emparer d’œuvres presque sacrées que vous avez adaptées : Kundera, Tournier, Grass, Dostoïevski, Flaubert, Proust …

Pour des raisons compréhensibles je n’ai pas travaillé directement avec Flaubert et Proust. Mais j’ai côtoyé Grass et Kundera. C’est différent quand on a l’auteur à sa disposition. Avec Günter Grass, ça se passait très bien. Il nous disait, avec Volker Schlöndorff, ça manque de catholicisme, de ceci ou cela. Avec Milan Kundera, ça a été très étrange. Il ne lisait pas l’anglais. J’ai écrit l’adaptation en français. On s’est beaucoup vus. On passait des journées ensemble. Il était Tolstoï et moi Dostoïevski, donc il y avait énormément de discussions possibles. Il a aimé le scénario. Il a écrit des lettres que j’ai gardées sur ce scénario. Dans le film il y a quelques phrases de Kundera qui ne sont pas dans le livre. On les a rajoutées à sa demande. Il a eu de très bonnes idées. Plus tard, quand le film a eu cet énorme succès mondial, il s’est séparé de ce film. Il l’a rejeté. Je ne sais pas pourquoi. Ça lui a fait vendre beaucoup d’exemplaires du livre. Kundera est un cas très rare. Il était très ami avec Milos Forman. On ne le voit plus, ni Milos ni moi. Ça fait plus de dix ans que je n’ai plus vu Kundera. Il se cache. À l’inverse, Günter Grass ou Michel Tournier (mort en 2016, NDLR) ce sont des gens adorables, charmants…

 L’important est de trouver une manière de vivre, qui soit agréable aux autres, pour qu’ils se souviennent des bons moments passés ensemble

Il y a eu aussi votre amitié avec Umberto Eco.

Ça a été plus qu’une collaboration. C’était un ami intime. Ça a été une rencontre exceptionnelle et assez tardive dans ma vie. Il était professeur à l’université de Bologne, la plus vieille université du monde. Il y avait aménagé un espace appelé Érasme, dans lequel il conviait des gens de disciplines diverses. Un océanographe avec un sémiologue, par exemple. C’est comme ça qu’en tant que scénariste je me suis retrouvé invité en même temps que trois ou quatre scientifiques, critiques littéraires… On a beaucoup sympathisé. À partir de ce jour, on ne s’est pratiquement plus quittés. On a fait un, puis deux bouquins ensemble, pas mal d’articles et d’interventions. Je l’aimais beaucoup parce qu’il avait une faconde méridionale. Il adorait raconter de longues histoires drôles qui n’en finissaient plus. Et, en même temps, il avait de très sérieuses connaissances. Par exemple, j’étais fraternellement ami avec Marcello Mastroianni qui habitait à Paris. On se cachait parfois pour qu’il puisse marcher tranquillement dans la rue. Un soir, on dînait chez Mastroianni rue de Tournon dans le VIe arrondissement avec Umberto, Anna Maria Tatò, la compagne de Marcello, et huit autres amis. Tout le monde s’attendait à une discussion entre Umberto et moi. Il raconte une histoire drôle. Je lui fais remarquer que l’histoire est pas mal… mais longue ! « Tu as raison. Et, à propos, il y a quelque chose que je voulais te demander… » On était bibliophiles tous les deux. On avait chacun une collection. J’ai vendu la mienne. Je ne sais pas ce qu’est devenue la sienne. « J’ai un livre publié à Augsbourg en 1637. Quand on regarde la tranche, une partie est d’une couleur différente que le reste du papier. » Le voilà parti : « Pendant la guerre de Trente Ans, le papier n’arrivait plus à Augsbourg. Il y avait des barrières. Ce n’était pas le même papier donc ce n’était pas la même qualité. C’est pourquoi, quand on regarde cette partie de ton livre ça correspond à la guerre de Trente Ans… » Il était intarissable sur l’histoire du papier. Les gens autour de nous s’ennuyaient ferme parce que c’était très technique. Il faisait tard et au bout d’un moment Anna Maria Tatò s’est levée : « Fuori, dehors tous les deux ! » Et dans la rue, sur le palier de la porte, on a continué notre discussion sur la qualité du papier à Augsbourg en Allemagne au XVIIIe siècle. Ce sont des moments très rares. Avec qui d’autre je pouvais faire ça ? J’avais le sentiment d’avoir trouvé LA personne. Quand on a fait notre livre N’espérez pas vous débarrasser des livres, je suis carrément allé passer trois semaines dans sa maison de campagne en Italie. Les femmes du village venaient nous faire la cuisine. Il y avait sa femme allemande, Renate Ramge, la mienne, Nahal Tajadod, qui venait de temps en temps. Il y a même des photos de nous en train de travailler dans la piscine. C’était un bonheur, Umberto ! J’essaie d’aller au-delà de la connaissance et d’éviter de l’étaler. Ça fait soixante ans que je travaille dans divers domaines. Je peux faire des conférences sur beaucoup de choses. L’important est de trouver une manière de vivre, qui soit agréable aux autres, pour qu’ils se souviennent des bons moments passés ensemble. J’étais triste de la mort d’Umberto. Je savais qu’il était malade. Il avait la même maladie que Jacques Deray. Je n’ai plus beaucoup de monde. Étaix, Jeanne Moreau… De ma génération – j’ai 87 ans –, je cherche autour de moi avec terreur qui est encore là. Je flirte avec les jeunes. En ce moment, je travaille avec Louis Garrel et son père Philippe.

Vous avez écrit Le Dictionnaire amoureux de l’Inde (Plon, 2001). D’où vous vient cette passion pour l’Inde ?

C’est extrêmement difficile de parler de soi. On a toujours envie de trouver des raisons. Pourquoi on a pris cette direction et pas celle-là ? Pourquoi je me suis intéressé tout à coup aux sciences ? L’Inde est venue tard dans ma vie. Je ne connaissais pas. J’étais allé une fois au festival de cinéma de Delhi. Autrement dit je n’étais pas allé en Inde. Je suis rentré dans la plus longue – trente-sept ans – et la plus passionnante de mes relations professionnelles avec Peter Brook, qui dure encore aujourd’hui. Il va publier un livre que j’ai traduit. Peter m’a amené sur des terrains que je n’aurais jamais osé arpenter. On s’est vus ce fameux soir chez Micheline Rozan, avec Buñuel et Maurice Béjart. Il est venu voir ma première pièce de théâtre L’Aide-mémoire au théâtre de l’Atelier en 1968. Peter était l’homme de théâtre le plus célèbre du monde. Il pouvait faire ce qu’il voulait. Il sortait d’un énorme succès avec Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Il s’est installé à Paris, s’est fait prêter par le ministre de la Culture de l’époque une salle au Mobilier national. Il a réuni un groupe d’acteurs inconnus des quatre coins du monde. Il a commencé à travailler sans se faire payer. J’appelle Micheline Rozan : « Qu’est-ce qu’il fait Peter ? » « Je n’en sais rien », me répond-elle.  Il aurait pu faire ce qu’il voulait : la direction de l’Opéra de New York, de Covent Garden… Alors que la quarantaine passée il se contentait de travailler avec des bouts de bois. Il a 92 ans maintenant. J’ai voulu assister à leurs répétitions. Il m’a dit : « Si tu viens, tu dois participer. » C’est comme ça que je me suis retrouvé membre de ce groupe qui a créé, deux ans après, le théâtre des Bouffes du Nord. À partir de là on n’a pas arrêté de travailler ensemble. On a fait quatre adaptations de Shakespeare dont La Tempête, qui est en ce moment à la Comédie française (jusqu’en mai 2018). L’Inde est venue de là, d’une conférence à laquelle on a assisté tous les deux. Philippe Lavastine y parlait du Mahâbhârata que nous ne connaissions ni l’un ni l’autre. Entre le moment où l’on a évoqué le projet et le moment où on l’a fait, en 1985, onze ans de préparation se sont écoulés. C’est le travail le plus difficile de toute ma vie !

En 2012, vous avez travaillé sur Synghe sabour, le film d’Atiq Rahimi, d’après son livre, qui a reçu le prix Goncourt en 2008. Comment, en tant qu’homme, avez-vous adapté cette histoire qui traite de l’émancipation d’une femme ?

Toute femme est un homme, et vice versa. C’est une vieille question : le « Madame Bovary, c’est moi » de Flaubert. J’aimais beaucoup ce livre d’Atiq Rahimi que je connaissais personnellement. Tout le monde lui avait dit, comme il n’y a que deux personnages, de faire une pièce de théâtre. C’est moi qui lui ai conseillé d’en faire un film. Il n’y croyait pas du tout. Pour le convaincre, j’ai écrit une adaptation de ce qui pouvait être un film. Il est venu chez moi dans le Midi. On a travaillé ensemble. J’ai rarement connu quelqu’un d’aussi doué qu’Atiq. On a eu la chance d’avoir cette exceptionnelle comédienne iranienne, unique au monde, Golshifteh Farahani, qui a habité pendant trois ans à Paris et avec laquelle on est toujours très amis. Ce film que j’aime beaucoup a coûté très peu d’argent et a très bien marché. Il a eu une presse formidable et remporté des prix partout. Mais, depuis, ça fait neuf ans, Atiq n’a plus tourné. On a cherché à faire d’autres projets mais rien n’a pu se monter. C’est très mystérieux. Parfois on se heurte à l’irrationnel.

 [1] Jean Audouze, Michel Cassé, Jean-Claude Carrière, Du nouveau dans l’invisible, Odile Jacob, 2017.

[2] Jean Audouze, Michel Cassé, Jean-Claude Carrière, Conversations sur l’invisible, Pocket, 2002 (1988).

[3] Jean-Claude Carrière, Le Réveil de Buñuel, Odile Jacob, 2011.

Julien Le Gros
Julien Le Gros est un journaliste indépendant, spécialisé sur les cultures d'Afrique. Il a notamment écrit pour Jazzman - Jazz magazine, Afriscope, Mondomix... mais aussi sur Internet avec Africultures, Mondafrique, Tribune 2 l'artiste, International Hip Hop. Il a fait des reportages au Kenya, Cameroun, Côte d'Ivoire, Burkina Faso, Sénégal et récemment en Guinée Conakry sur le virus Ebola.